Диссертация (1145150), страница 34

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 34)

Точки зрениянарраторов-персонажей (родственники, друзья детства, друзья молодости,друзья по творчеству, помощники) образуют своего рода многоуровневуюсистему, которая позволяет автору развивать повествование как вбиографическом плане, так и в оценочном. Здесь следует отметить еще однуважную деталь: в кадре Ерофеев всегда называет героя ДмитриемАлександровичем, а за кадром - Приговым, как называют его большинстводругих говорящих (кроме молодого режиссера Гуреева и матери Пригова).238А почему именно в трамвае, мы узнаем позже, когда автор заявит в кадре: «Встав на рельсыконцептуализма Дмитрий Александрович был, как трамвай: он шѐл вперѐд, никуда не сворачивая, покоряявсѐ новые и новые пространства», - то есть этот образ является элементом авторской концепции.

Отметимтакже, что на остановке или едущими в трамвае мы увидим и некоторых персонажей-нарраторов, причем, дотого, как они начнут говорить в кадре, представленные субтитрами.178Такая уважительная номинация не только задает и поддерживает высокий«мемориальный» тон фильма, но и демонстрирует общее отличие авторскойречи от речи нарраторов-персонажей в функционально-стилистическомплане: первый в той или иной мере придерживается публицистическогостиля, вторые – разговорного. Безусловно, это естественным образомвытекает из различия функций нарраторов, а также становится речевыммаркером точки зрения – что позволяет четче обозначить само ихчередование, даже если смена происходит за кадром.В смысловом отношении, чередование точек зрения, позволяющееменять ритм наррации, происходит в фильме всегда по принципу развития(генерации).

Так, после приведенного выше высказывания автора оСоветском Союзе как почве для творчества в кадре появляется композиторМартынов и вспоминает событие из жизни Пригова через «свое» событие:«Когда мне было пять лет, значит, мама взяла меня на демонстрацию и,значит, когда мы проходили мимо трибуны Мавзолея, значит, она взяла ипосадила меня на руки, и я помахал Сталину, Сталин мне улыбнулся.

Этобыло очень сильное переживание. От него никуда не уйдѐшь, отпереживания. Мы говорили об этом с Приговым. А ему повезло больше. Он вкачестве одного из пионеров подносил цветы. Он не помнит, кому он поднѐсцветы, но жалеет только об одном: он завидовал девочке, которая поднеслаСталину, а не он. И понимаете, сейчас можно сколько угодно ѐрничать надэтими вещами.

Но вот это детское переживание, этот восторг, онэпический восторг, и он его пережил». Данное высказывание,проиллюстрированное хроникальными кадрами, несомненно, меняет точкузрения повествования – со внешнего взгляда взрослого человека в «здесь исейчас» рассказа на взгляд «изнутри» ребенка послевоенного сталинскоговремени, хотя является продолжением одной рассказываемой истории.Наиболее динамичной структура повествования становятся тогда,когда встык монтируются несколько высказываний персонажей – то есть179чередуются несколько точек зрения. Например, эпизод с ключевым в историиПригова моментом попадания в «психушку» начинает автор, гуляющийвдоль пруда в парке, где на деревьях мелькают бумажки с приговскимиобращениями к гражданам: «В 1988 году, когда перестройка уже набираласвои обороты, Дмитрий Александрович оказался в психиатрическойлечебнице.

Возможно, он был последним узником совести в СоветскомСоюзе, которого настигла эта участь. Дмитрий Александрович попал подколѐса советской государственной машины в то время, когда казалось, чтоу этой машины уже спущены шины. Настало время государству посчитатьего сумасшедшим. Каждый большой поэт по-своему сумасшедший.

Егожизнь не совмещается с обыденной моралью. В какой-то момент, мнепоказалось, что Пригову нравится быть безумным. Это новая маска. Когдастараниями друзей он был освобождѐн, Дмитрий Александрович привѐл насв ужас. Он не радовался своему освобождению. Он с удовольствиемвспоминал своих соседей по палате номер шесть». Это свидетельствоиллюстрируют больничные кадры из фильма А. Германа «Хрусталев,машину!», в котором Пригов сыграл врача-анестезиолога, мрачныхкоридоров, решеток и тому подобного, а затем историю уточняет в кадреписатель Владимир Сорокин: «То, что он действительно попал один раз впсихиатрическую лечебницу по указке КГБ, собственно, это следствие того,что он расклеивал на столбах бумажки с четверостишиями.

Они былинепонятны властям и их пугали, антисоветчина. Но это скорее говорило окак бы безумии нашего общества, а не его». Далее, смонтированные встык,следуют кадры с короткими репликами-оценками: «Это была простокарательная акция, только и всего» (художник Иван Чуйков); «Понятно, ондавал кому-то повод себя воспринимать как сумасшедшего, но я, честноговоря, не знал человека более нормального» (поэт Лев Рубинштейн); «Этоартистизм, скорее.

Артистизм — это одна из его любимых, так сказать,ипостасей» (вновь Сорокин). Завершает эпизод как бы подтверждающая180сказанное и демонстрирующая точку зрения героя видеоцитата из егоперформанса с поеданием курицы под музыку Доницетти, а затем ВладимирСорокин читает стихотворение Пригова, что можно считать вербализациейприговской ироничной точки зрения:«Вот я курицу зажарюЖаловаться грехДа ведь я ведь и не жалюсьЧто я лучше всех?Это ж совестно нет силыВедь поди ж ты наЦелу курицу сгубилана меня страна».Таким образом, последовательная смена точек зрения на событие,отобранных автором фильма, не только динамично разворачиваетповествование от длинного нарративного высказывания к комбинациикоротких суждений, сходных по оценке и различных по модальности, но ипредставляет это драматичное событие в снижающем напряжение контексте как неизбежное «обретения себя».

Характерно, что именно в данномфрагменте авторы фильма стараются подчеркнуть диалогичностьповествования с помощью монтажной «восьмерки», «создавая иллюзиюдиегетической континуальности»239, что подчеркивает обособление точкизрения и используется – по мере возможности - во всем фильме.В сущности, чередование точек зрения в данном биографическомфильме-портрете обретает своеобразие именно за счет включения внаррацию интертекста – цитаты из Пригова не только конституируют егособственную точку зрения на репрезентацию «жизни Пригова», точку зренияшута, но и определяют общую «предположительную» модальностьнарратива: нельзя рассказать об этом загадочном человеке-артисте без него.239Ямпольский М.

Язык-тело-случай: Кинематограф в поисках смысла. М., 2004. С. 57.181Показательным в этом смысле является фрагмент о ключевом для творчестваПригова образе милиционера. Он начинается без всякого представления,сразу после рассуждения художника Ивана Чуйков о том, чтоэкспериментаторство Пригова «было попыткой понять, как всякоеизображение, всякая презентация действует в культуре, как оносоотносится с некой реальностью …». Смонтированный с Чуйковым встыкв кадре, «как живой», появляется сидящий на парковой скамейке на фоневысотки МГУ Пригов, который размеренно читает:«Милиционер гуляет строгийпо рации своей притомпереговаривается онне знаю с кем, наверноес богом …»Далее стихотворение на очень крупном плане подхватывает ВладимирСорокин:«Про то сия песня сложена что жизнь прекрасна и сложнаВот в небесах полузаброшенных порхает птичка зинзивера в подмосковном рву некошенном с ножом в груди милиционерлежит».Затем после короткой паузы с крупным планом черно-белогомолодого милиционера, взятым, очевидно, из хроники, Сорокин в кадрепродолжает:«Милиционер гуляет в парке растенийпозднею поройи над покрытой головой …»За ним подхватывает Пригов:«входной бледнеет небо аркой182будущее так неложноявляется среди аллей»Уже на поясном плане, в той же практически позе, что и Пригов,продолжает Сорокин:«когда его исчезнет должностьсреди осмысленных людейкогда мундир не нужен будетни кобура ни револьвер»И заканчивая это чередование, своего рода дуэт, придуманныйавтором, дочитывает Пригов:«и станут братья все людии каждый - милиционер».Весь этот эпизод представляет собой «нарратив в нарративе», и,разумеется, здесь вообще нет смены точек зрения, поскольку Сорокин лишь«исполняет» историю, придуманную Приговым, транслирует его точкузрения как автора лирического нарратива, и аудиовизуальная смена субъектавысказывания не является переходом на другую позицию в повествовании оПригове.Другая в этом смысле точка зрения появляется только тогда, когдаавтор произносит за кадром на хроникальном видеоряде с крупными планамивыстроившихся для какой-то церемонии милиционерами: «Его лирическийгерой милиционер, начальник жизни, царь и Бог.

Через кривые зеркалалирического героя, который превратился в маску, Дмитрий Александровичпроизвѐл переворот в отечественной поэзии, который стал похож напушкинский переворот. Пригов приблизил поэзию к жизни. Мы увидели в нейсамих себя…». Таким образом, чередование повествовательного ритмаотносится не к документальному нарративному дискурсу (мир фильма оПригове), а к художественному (мир стихотворного нарратива об183ожидающем нас милиционерском рае), включенному в текст какаудиовизуальная цитата, преобразованная монтажными средствами всвоеобразное представление-перекличку.Еще более сложным представляется ситуация с точками зрения вфильмах с включенными в повествовательный биографический текстфрагментов «миметического нарративного текста» (художественныхреконструкций событий). Так, в частности, в начале уже упомянутого фильма«Зворыкин-Муромца» разворачивается своего рода игра в точки зрения,визуализированная буквально: речь идет о событии из детства героя, когда оннаблюдал из окна за строительством телефонной линии.

Вначале Зворыкинмальчик входит в комнату, проходит к окну и смотрит на улицу (все намузыке); затем из соседнего окна, но как бы на то же самое строительство,глядит основной нарратор Л. Парфенов, который уже проходя в комнату, гдемы видели мальчика, повествует: «Володе Зворыкину десять лет, когда он,зачарованный, из окон верхнего этажа часами смотрит на базарнуюплощадь. Там ставят столбы и тянут провода – это богатые жителиМурома на паях проводят в город телефонную связь. Картина до тогопотрясающая, что мальчик на время забывает даже про своего щегла.Володя с детства любил певчих птиц»; потом со щеглом играет уже мальчики снова идет к окну – в это время за кадром начинает звучать голос пожилогоЗворыкина-Шакурова, который при переходе речи на личный план меняетмальчика в кадре и уже сам смотрит в окно своего американского кабинета,как бы вглядываясь в прошлое: «При установке в Муроме телефонов главнаялиния проходила через площадь, перед нашим домом.

Характеристики

Список файлов диссертации