Диссертация (1145150), страница 38
Текст из файла (страница 38)
Сразу отметим, что даже в литературоведениикакой-либо универсальной системы стратегий «на все времена» невыработано, однако по мере разработки проблемы в области литературноготворчестваобразовался внушительный набор формулировок, которыеиспользуются применительно к текстам тех или иных авторов: например,«текст в тексте», «система наблюдателей», «скрытые формы авторскойрефлексии» - к романамФ.М. Достоевского251; «игра с читателем,ориентация на читателя как на последнего интерпретатора текста» - ктекстам В.В.
Набокова252 и т.д.Для биографического фильма, с характерной для него доминантойнарративной модальности знания и понимания, с вполне понятной опытномузрителю нарративной интригой и разделяемой им и автором нарративнойкартиной мира, наиболее подходящими, на наш взгляд, являются стратегии,восходящие к архетипу «сказания»253.Это объясняется аудиовизуальнойприродой фильма, которая дает возможность ввести нарратора в кадр(«событиеотносящиесярассказывания»),кпрошломуа,–включаявфотографии,видеорядхронику,изображения,документы,визуализировать в определенной степени то, о чем рассказывается(«повествуемое событие»).
Диегезис фильмического текста, таким образом, вполной мере обеспечивает «двусобытийность» нарративного дискурса,подобно тому, что дает устный домашний рассказ с демонстрациейфотоальбома, дипломов и т.п. Так, «Подстрочник» с его линейнойхронологией развернутого жизнеописания в целом вписывается в традицию251Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе. – Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2009.См.: Антоничева М.Ю. Границы реальности в прозе В.Набокова: авторские повествовательные стратегии:автореф. дисс. … канд. филол. наук. Саратов, 2006.253В.И. Тюпа выделяет 3 нарративных стратегии, восходящих к дохудожественным речевым жанрам 1)сказания, 2) притчи и 3) анекдота (см.: Тюпа В.И. Три стратегии нарративного дискурса // Дискурс.
М.,1997. С. 108).252199автобиографического «сказания», хотя в некоторых случаях нарративнаястратегия автора усложняется: иногда он использует стратегию «текст втексте»,включаяиобыгрываякиноцитатыизигровыхимультипликационных фильмов («Мичман Панин», «Добро пожаловать, илиПосторонним вход воспрещен», «Малыш и Карлсон»), а также в некоторыхфрагментах за счет иллюстрации речи нарратора символическими кадрамидобивается эффекта «притчи» (например, виды Летнего сада зимой назакадровых словах о начале Первой мировой войны создает ощущениеэпической беды).Стратегия «текст в тексте» реализуется автором и в фильме«Василий Гроссман. Я понял, что я умер», - но здесь она выражена настолькочетко и последовательно, что представляется нам основной.
Не толькопотому, чтотекст романа «Жизнь и судьба» является одним из героевповествуемой истории – хотя это очень важно, но и потому, что всясобытийность фильма строится вокруг него. Начинается фильм с рассказа отом, как власть решала «проблему романа»: в кадре – папка с делом, затемстраницы документов, ее составляющих, фотографии действующих лиц, а закадром – вначале поясняющая («Это особая папка Василия Гроссмана»),затем уже повествующая («В первом письме глава КГБ Шелепининформирует Хрущева, что Гроссман написал новый роман Жизнь исудьба …» и т.д.) речь «всезнающего» автора. Отметим, что, информируязрителя о кремлевской переписке, автор подчеркивает связь событий друг сдругом, их статус в общей цепи, например: «Второе письмо Шелепина в ЦК– ключевое в сюжете», - то есть, подвергает факты «нарративизации» нетолько имплицитно, но и вербально.
Характерной чертой проявленияавторской нарративной стратегии является и то, что «действующим» текстомв кинотексте становится не один лишьроман «Жизнь и судьба», ноотносящиеся к истории документы, например:200«Последнее письмо от Семичастного к Суслову: «Докладываю вам ореагировании писателя Гроссмана на вашу беседу с ним. Гроссман заметил:Тоска была. А потом, по правде сказать, я даже не слушал, что ониговорят. Я понял, что я умер». Здесь уже третий уровень «текста в тексте»,и примечательно, что метафоричное высказывание героя: «Я понял, что яумер», профессионально воспроизведенное в письме председателя КГБ,стало подзаголовком фильма.
А затем следует эпизод, который подробно, вдеталях восстанавливает событие изъятия рукописи: автор начинает и за нимнарраторы-персонажи, живые свидетели ареста книги, рассказывают, как этобыло. Отметим, что два этих события, столь различных по реальнойвременной протяженности (полтора года и один день) и по хронометражуфильма (полторы минуты и 5 минут), следуют в создаваемой авторомистории друг за другом не просто как причина и следствие, а в силуизбранной автором нарративной стратегии: вначале даны тексты о ТЕКСТЕ,затем появляется и исчезает из виду он сам. Другой автор, следуя иной,ориентированной на привычную для телевидения «драматизацию» сюжета,стратегии, переставил бы их местами, но Е.
Якович намерена рассказатьисторию текста, используя другие тексты, и потому конструирует нарративс помощью именно такой композиции событий.А вот далее хронологическая линейность нарушается и следует«флэшбек» с биографией Гроссмана – как предыстория создания романа, тоесть, своего рода предтекст или пролегомен. В том, что к событию рождениягероя автор решает перейти именно здесь, есть своя логика, поскольку ужебыло рассказано о том, как он «умер» как писатель.
В закономерности такогоперехода, на наш взгляд, немаловажную роль играет и то, что Поль Рикерназвал «неустранимостью эпизодического аспекта построения» внарративе254. То есть автор «мыслит эпизодами», а для кинотекста подобное254Рикер П. Время и рассказ. Т 2. Конфигурация в вымышленном рассказе. М.-СПб., 2000. С. 186.201мышление органично еще и потому, что завершенность эпизода и началоследующего в фильме означаема не только по смыслу, но и зримо – через«затемнение» («fade out») или «наплыв»: в данном случае, фотографияГроссмана времени ареста смонтирована с его детской фотографией черезпереходный план окна квартиры на Беговой с «наплывом».Автор реализует нарративную стратегию «текст в тексте» и далее,повествуя о первом опубликованном рассказе «В городе Бердичеве», - собыгрыванием кинотекста ( киноцитаты из фильма А.
Аскольдова, снятогопо мотивам рассказа Гроссмана). Следом в фильме появятся написанные вгоды войны журналистские тексты, а также дневники и письма (особеннописьма матери), документальная книга «Треблинский ад», текст романа «Заправое дело», из которого выросла «Жизнь и судьба» - и таким образомформируется особая и, в то же время, естественная для биографии писателя«литературная» событийность. Рождение и эволюция замысла, работа авторанад текстом, чтение его фрагментов друзьями и врагами, арест («смерть»)текста, его тайная жизнь (сохранение спрятанных экземпляров в Москве иМалоярославце) и последующее «воскрешении» текста из не-бытия (изданиеза границей и в России) – таковы сюжетообразующие мотивы, определяющиеи маркирующие нарративную стратегию автора.В тесном взаимодействии с ней в фильме выступает другая значимаястратегия,которуюможноопределитькак«системусвидетелей»,свойственную для текста с полифонической наррацией как принципомповествования и, соответственно, неприменимую для монофонического«Подстрочника».
В фильме «Василий Гроссман. Я понял, что я умер» авторкак «основной нарратор» конструирует историю с помощью нарративныхвысказываний 12 персонажей, которые – за исключением одного свидетельствуют о событиях, связанных с текстом, происходивших с ихучастием или при них: родственников, на глазах которых изымалась202рукопись, близких людей, которые так или иначе участвовали в судьберомана (обсуждение, хранение, передача за границу), а также генерала ФСБ,который передает арестованную рукопись из архива своего ведомства вРГАЛИ. Не имеет отношения к роману лишь Мойша Ваншельбойм, но приэтом он - единственный живой свидетель трагического и важнейшего дляВасилия Гроссмана события: расстрела евреев Бердичева, в том числе иматери писателя. Из «синхронов» всех этих персонажей-свидетелей,смонтированных встык друг с другом или с закадровым авторским текстом, исоздаетсяединаяистория,образуетсянарративфильма–каксформированная автором искусственная структура, «навязанная - повыражению А.
Данто - событиям, группирующая их друг с другом,исключающая некоторые из них как недостаточно существенные»255).Такимобразом,авториспользуетсистемусвидетелейкакнарративную стратегию изложения истории романа «Жизнь и судьба» и егосоздателя, а поскольку их 12, то сама система представляется нам своего родамоделью «суда присяжных», то есть, справедливого суда, призванноговосстановить правду. В финале происходит своего рода акт «реабилитации»,когда генерал-лейтенант Христофоров, начальник Управления регистрации иархивных фондов ФСБ России, достает папки из казенного шкафа и, словноизвиняясь, говорит: «Все, что было изъято у Василия Гроссмана, в точнотаком же виде хранилось в архиве <…>», а затем на крупных планахраскрытых папок следует «мостик» закадровых слов автора: «Но есть какойто высший смысл в том, что рукопись «Жизнь и судьбы» теперь будетхраниться в государственном архиве литературы и искусства, куда вдоваГроссмана Ольга Михайловна передала все его наследие» - и, наконец, ужедома дочь писателя Екатерина, листая страницы черновой рукописи,завершает всю историю словами: «Сколько же он правил, батюшки! Что я255Тюпа В.И.
Нарратологический минимум // Русский след в нарратологии: матер. Международной науч.практич. конф. Балашов, 2012. С. 70203чувствую? Жалко, что папы нет при этом моменте. А вообще-то, славаБогу - святый праздник!». История, начатая с «экранного» открытиянеизвестной ранее папки «Дело Гроссмана», тем самым полностьюрассказана.Подводя некоторые итоги, стоит отметить существенную разницу в«стратегических»возможностяхполифоническимлибоавторамонофоническимприсозданиипринципомфильмовсповествования.Сравнивая два выдающихся примера того и другого, мы отчетливо видим,насколько свободнее в выборе вариантов нарративной структуры авторфильма о Гроссмане, в то время, как автор «Подстрочника», сознательноследуя естественной стратегии героя-нарратора «рассказать свою жизнь»,встраивает в нее свою – «текст в тексте».
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
