Диссертация (1145150), страница 39
Текст из файла (страница 39)
Тем не менее, в обоих случаяхпроявление «регулирующего принципа двусобытийности нарративногодискурса», т.е. нарративной стратегии автора фильма, очевидно, и его можнооценить и достаточно четко сформулировать, используя опыт нарративногоанализа литературных произведений. Какой-либо «системы стратегий» вдокументалистике, на наш взгляд, не существует, но наиболее активноавторыиспользуют«систему персонажей», «виртуальныйсюжет»,«виртуальную авторскую экскурсию», «текст в тексте», «скрытуюавторскую рефлексию», «интервью-воспоминание» и другие. В фильме ихможет быть несколько, однако обязательно проявится доминирующая,основная, которая определяет его динамическую структуру и участвует вформировании смысла истории героя.Выводы к главе 2.1.Основные категории структуры нарратива,сформулированные в исследованиях литературных текстов (автор,нарратор, точка зрения, нарративная стратегия, адресат), применимы ипри анализе публицистического кинонарратива.2042.Определяет нарративную структуру документальногофильма принцип наррации, актуализирующий в аудиовизуальном иментальном плане фигуру того, «кто говорит»; по данному признакуразличаются монофоническая и полифоническая наррация.3.Актуальная конфигурация категориальных значений авторав документальном фильме обусловлена, во-первых, родовымипризнаками публицистического произведения, в том числе,необходимостью самовыражения, а зачастую и самопрезентации; вовторых, спецификой экранной индексации автора – от речевых взакадровом тексте до аудиовизуальных при включении в кадр.4.В структуре авторской нарративной компетенции особенноактуальным для фильмического текста является нарративное знаниедействие, поскольку в нем в значительной мере проявляется владениепрофессиональным комплексом умений, обусловленныхинтермедиальной природой создаваемого нарративного произведения.5.Реализация когнитивной «нарративной программы» авторав экранной документалистике сопряжена со спецификой коллективногоавторства, а, следовательно, и коллективной нарративнойкомпетенцией.6.Статус нарратора в фильмическом тексте обусловленосуществляемыми им нарративной и когнитивной функций ивыявляется в оппозиции основной нарратор/нарратор-персонаж; типнарратора определяется конфигурацией актуальных дляпублицистического кинонарратива критериев (см.
табл. С. 154);категория автор-нарратор представляется для фильмического текстаактуальной.7.Точка зрения как базовая категория нарративного дискурса,определяющая пространственно-временную, коммуникативную имодальную позицию нарратора, определяет динамику205публицистического кинонарратива, испытывая при этом воздействие«точки зрения камеры» и собственной динамики повествуемыхсобытий; под этим воздействием в фильме возможны трансформацииточки зрения (расщепление, ассимиляция, редукция).8.Чередование «точек зрения» меняет ситуацию наррации(другой нарратор, другое пространство), содержание информации(осведомленность нарратора), взгляд на событие (модальностьвысказывания нарратора), а также создает определенный ритмповествования, который органически связан с сознанием автора и взначительной степени выстраивается им посредством монтажа.9.Нарративная стратегия как «регулирующий принципдвусобытийности нарративного дискурса» является ключевойкатегорией для реализации «когнитивной программы» автора инарраторов; «системы нарративных стратегий» в документалистике несуществует, наиболее актуальными для фильмов, построенных попринципу полифонической наррации, являются стратегии «системапероснажей» и «текст в тексте», для монофонической – прямовосходящие к архетипу «сказание».10.
Зритель, воспринимающий публицистические кинотекстыкак нарративы, без труда «прочитывает» их нарративную структуру;узнаваемая, привычная структура позволяет «освоить» когнитивнуюпрограмму автора.206Глава 3. Нарративизация «чужого текста» в документальномфильмеСовременные подходы к пониманию нарративности позволяют отойтиот достаточно жестких критериев, применяемых нами в ходе выявленияструктуры нарратива. Когнитивная нарратология предлагает гораздо болеесвободную парадигму, позволяющую говорить о степени нарративноститого или иного текста. Это позволяет отнести к области нарративов не толькоочевидные «рассказы», но и тексты, в которых повествование прерываетсяили заслоняется фрагментами иных дискурсов: размышлением,эмоциональной рефлесией, сложными ассоциативными построениями и т.д.Для анализа интермедиальных текстов, к числу которых относятсякинотексты, данное допущение является очень важно важным, и одним изпервых об этом заговорил немецкий исследователь таких текстов ВернерВольф256.
Будучи последователем «либеральных» теоретических взглядовДж. Принса, считавшего возможной «наррацию без нарратора» (драма,игровой фильм)257, В. Вольф выявляет не наличие или отсутствиенарративности, а степень ее присутствия в произведении. Для того, чтобыопределить ее, он предлагает дополнить и, соответственно, несколькоскорректировать традиционное понятие нарративности концепцией«средства выражения» (medium) – путем включения их описания в системноеописание нарративов258. Для скульптуры (Вольф рассматривает проблему напримере знаменитой скульптурной группы «Лаокоон») это пластическиесредства, для фильма – изобразительные и звуковые, являющиеся256См.: Wolf W.
Das Problem der Narrativitat in Literatur, bilddender Kunst und Musik // Erzahltheorietransgenerisch, intermedial, interdisziplinar. Trier, 2002. S. 23-10.257См.: Prince G. Narratology: The Form and Function of Narrative. Berlin, 1982.258Wolf W. Narratology and Media(lity) The Transmedial Expansion of a Literary Discipline and PossibleConsequnses //Current Trends in Narratology/ Ed. G. Olson. Berlin, 2011. P.145-180.207неотъемлемой частью кинотекста, а, следовательно, и «рассказанной так, а неиначе экранной истории», но не всегда поддающиеся квалификации в тойили иной лингвистической парадигме, принятой в нарратологии259.
Визвестной мере, эта концепция соотносится с «феноменологическими»рассуждениями М. Ямпольского о том, что не все в фильме является«языковым», что есть «видимое» и воспринимаемое зрителем насозерцательном уровне, как бы само по себе – в соответствии с действиемэффекта «тотальной видимости», о котором мы уже говорили о(аналогичным образом Вольф говорит о том, что скульптурный змейподсознательно воспринимается и как просто змея, изначально опасное длячеловека пресмыкающееся). Кроме того, в данном контексте важнойпредставляется и идея Ямпольского о различии повествования и дискурса вфильме, которую он раскрывает на примере игрового кино: «Один и тот жедиалог может быть облечен в разную дисурсивную форму: он может бытьснят на общем плане, подан ―восьмеркой‖ через монтажное чередованиепланов или показан в движении камеры, перемещающейся от одногоперсонажа к другому»260.Перечисленные варианты – это и есть «средства выражения», выборкоторых может не иметь прямой коннотации с повествованием как таковым,но быть при этом результатом эстетических предпочтений автора,стереотипов «школы» или технологическим шаблоном (все это тожедискурс).
Тем не менее, кинематографические средства выражения («языккино»), сами по себе независимые от повествования и от сознания автора, внарративном фильме становятся средствами дискурса (конкретной«киноречи»), который в сознании зрителя неотделим от той экраннойистории, которую он таковой воспринимает. Таким образом, средства259См.: Пир Д. Существует ли французская постклассическая нарротология?// Narratorium. 2013. №1-2 (5-6).http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2631084260Ямпольский М. Язык-тело-случай: Кинематограф в поисках смысла.
М., 2004. С.252-253.208становятся элементами кинонарратива, в том числе, и публицистического, азначит, должны быть включены в его описание.На наш взгляд, это весьма продуктивное положение, поскольку онопозволяет не просто выявлять специфические качества интермедиальныхнарративов, но и описывать то, как средства выражения вовлекаются внаррацию и как они способствуют вовлечению в функционально-смысловоеполе нарратива элементов, присутствие которых само по себе аннаративно.В данном контексте выразительные средства обеспечивают то, что мы ужеопределили собственным метафорическим понятием «метонимическая силанарратива», которое находится в прямой коннотации с более«процессуальным» термином нарративизация, предложенным М.Флудерник261. И в настоящей главе мы постараемся показать, как этопроисходит, на примере использования в документальном фильме «чужоготекста».Проблема взаимодействия «своего» и «чужого» в тексте былапоставлена еще формалистами, Юрий Тынянов сформулировал ее сутьизвестной максимой: «Человек живет не только в чужом доме, в доме чужихдедов, но и в чужом языке»262.
Для кинематографа 1920-х актуальнымпредставлялся вопрос использования в фильме хроники, которую тогда малокто воспринимал как «чужой материал», видя в ней просто неисчерпаемыйисточник для все новых и новых картин, своего рода архив. Оператор иорганизатор кинопроизводства Г.
Болтянский прямо утверждал, что«материал хроники имеет постоянную ценность в отличие от материалахудожественной картины»263. Рассуждая о феномене «монтажного фильма»того времени, М. Ямпольский так формулирует его суть: «Фильмырождаются из фильмотеки, как из земли, чтобы вновь в нее вернуться. Вечноедокумента поглощается преходящим фильма.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
