Диссертация (1145150), страница 43
Текст из файла (страница 43)
И несмотря на то, что нас интересует не юридические категории, акатегории текста, логика в разграничении аудиовизуальных «произведений»и «непроизведений» есть, а, следовательно, говорить о таких фрагментахфильма как о «цитатах», а о процессе использования как о «цитировании»,все же некорректно. Поэтому мы будем называть это соответственно«документами» из тех или иных видеоархивов и «копированием»документов, что, в известном смысле, очень близко к практике современного«сетевого» взаимодействия: в социальных сетях широко распространен такназываемый перепост277, буквально означающий перенос «чужого» текста276Последняя редакция статьи (2014 г.) гласит: «Допускается без согласия автора или иногоправообладателя и без выплаты вознаграждения, но с обязательным указанием имени автора, произведениекоторого используется, и источника заимствования: 1) цитирование в оригинале и в переводе внаучных, полемических, критических, информационных, учебных целях, в целях раскрытиятворческого замысла автора правомерно обнародованных произведений в объеме, оправданномцелью цитирования, включая воспроизведение отрывков из газетных и журнальных статей вформе обзоров печати (курсив мой – А.П.)».277«Перепост» и «репост» отличаются друг от друга тем, что к первому можно добавлять свой текст(комментарий, оценку и т.д.), т.е.
вводить дополнительные смыслы, поэтому он больше подходит дляанализа фильма.224на свою страницу. Пользователь делает это потому, что ему простопонравился увиденный или услышанный материал («пост») и он хочет,чтобы его увидели посетители его собственной страницы; применительно кнашему варианту автор фильма «в целях раскрытия творческого замысла» ипубликации с разрешения владельца архива также копирует найденныйматериал.Например, в фильме «Граждане, не забывайтесь! Пригов» есть нетолько фрагменты заснятых акций Пригова (это, разумеется, безоговорочныецитаты), но и видеозапись его выступления с чтением стихотворения, гдекамера одним панорамным планом показывает самого читающегоскороговоркой героя, обстановку зала, лица слушателей и т.д. Этодокументальное любительское видео, скопированное для фильма, хотя ивзято не из сети, но вполне может быть квалифицировано как перепост (суказанием первоисточника в конечных титрах).
Другой пример – в фильме«Иноходец. Урок Перельмана» используется фрагмент съемок камерывидеонаблюдения из магазина по соседству с домом героя, на котором онзапечатлен в течение нескольких секунд. Разумеется, это публикациядокумента из закрытого источника, но как «текст в тексте» это тожеперепост. Еще один любопытный образец перепоста мы находим в фильме«Еще» (2014, автор Д.
Лавриненко) о группе «Аукцион»: это съемки вАмерике, найденные автором в Сети и использованные с указанием имениснимавшего в финальных титрах, - подобная практика становится всовременном телепроизводстве обычным явлением.Авторы в своих работах активно используют и официальнуюнеперсональную хронику, обычно называемую в профессиональной среде«хроникой эпохи», а с точки зрения теории текста являющуюся ничем инымкак реминисценцией, то есть «незаковыченной цитатой», призваннойвызвать «припоминание».
Так, в аудиовизуальный текст фильма «Мудрец изЧухломы» - обращение к личному авторскому опыту представляется нам в225данном случае вполне уместным - нами были включены кадры кинохроникирубежа XIX-XX веков (Всемирная выставка в Париже, виды промышленныхрайонов и т.д.), а также периода Первой русской революции, Февральской иОктябрьской революций, гражданской войны, индустриализации,строительства Беломорканала, блокады Ленинграда и т.д. Например, переходс эпизода об учебе И.Х. Озерова в Московском университете на зарубежнуюстажировку сделан с помощью сочетания персонального документальногоматериала, т.е.
воспоминаний героя (в кадре страницы машинописи, закадром – чтение выделенного фрагмента), и последующего хроникальноговидеоряда под авторский закадровый текст:«- Я должен был помогать семье, а потому тратил на себя оченьмало, покупая хлеб накануне, чтобы он зачерствел и потому я ел его меньше.Голодал.…Голодал, а университет все же закончил блестяще. И получилправо на трехлетнюю стажировку в Европе.Берлин, Вена, Париж, Лондон … Теперь это уже не юноша из далекойдеревни, а молодой русский ученый. Он жадно впитывает европейскиевпечатления, восхищается невиданными для России свободами. И ещеусерднее продолжает учиться.
Его интересует устройство европейскойэкономики и система налогообложения».Хроникальные кадры представляют Европу начала ХХ века: поезда,города, университеты, и смонтированы они таким образом, что в сочетании сречевой наррацией обеспечивают иллюзию европейской поездки именнонашего героя, а не абстрактный путь по условному европейскому маршруту.Композиционно такой эффект обеспечивается точным монтажнымсоответствием кадров необходимого в данном случае содержания (рельсы,поезд, европейские здания и т.п.) и речевой информации: разворачивая взакадровом тексте рассказ о молодости героя, экономиста И.Х. Озерова, мыкак бы проецировали его смысл на перемонтированный в очередной раз226хроникально-документальный материал, который работает какреминисценция.
Кстати, в фильме «Зворыкин-Муромец» есть похожий пособытийности эпизод, но там слова: «Окончив Технологический институт сотличием, Зворыкин получает право на стажировку в Европе. ПрофессорРозинг рекомендует своего студента знаменитому французскому физикуПолю Ланжевену» проецируются на совершенно другое изображение: вкадре большой ресторан, посетители, Эйфелева башня, нарядный парижскийтрамвай и далее фотография Ланжевена. Очевидно, что здесь автору важнопоказать не путешествие героя (транспорт, причем, городской, на последнемместе), а роскошный Париж («праздник, который всегда с тобой», как скажето нем позднее Э. Хэмингуэй).Возвращаясь к «Мудрецу из Чухломы», отметим, что изначальнокадры хроники, разумеется, никакого отношения ни к поездке молодогорусского ученого за границу, ни к друг другу не имеют: они взяты из фильмаР.
Флаэрти и А. Грирсона «Индустриальная Британия» (1931), а такжевидовых немецких и французских картин 1910-х годов (в фильме Парфенова,соответственно, более поздние виды Парижа). Более того, в иных монтажныхсочетаниях те же самые кадры неоднократно использовались в другихпроизведениях современной документалистики, биографической илиисторико-публицистической тематики, поэтому их вполне можноохарактеризовать как «примелькавшиеся», и зритель мог их уже видеть, а тои помнить. Последнее обстоятельство немаловажно, поскольку дает намоснования квалифицировать любой документальный фильм, во всякомслучае, отдельные его фрагменты с кадрами старой, неоднократно ужескопированной кинохроники, как своего рода палимсест.
Данным термином,как известно, в лексиконе древней книжности обозначали рукопись на ранееиспользовавшемся пергаменте, с которого – зачастую, не раз - соскабливалипрежний текст перед написанием нового, и на котором, тем не менее,сохранялся в каком-то виде каждый из слоев. Ж. Женнет применил это227понятие в своей концепции постмодернистсткой культуры, и мы, разумеется,осознаем неизбежную коннотацию с широко известным толкованиемпалимсеста как «второй степени письма»278. Вполне признаваяправомерность теории глобальности межтекстовых отношений, мы,вероятно, даже подтвердим ее, поднимая частный вопрос об использованиикинохроники как «многоразового пергамента» для создания все новых иновых документальных палимсестов. «Вторичность» биографическогоаудиовизуального «письма» заложена в его документальной природе, онаосознается авторами таких фильмов-портретов, а зрителя, как минимум, неудивляет.Впрочем, следует отметить, что анализируемое нами явлениепринципиально возможно только в фильмах о людях эпохи кино ителевидения, то есть XX-XXI веков.
И когда Л. Парфенов в своем первомбиографическом фильме «Живой Пушкин» (1999) использовал такназываемые «игровые дивертисменты» в стилизации под старое немое кино,то некоторые кадры воспринимались как черно-белая «кинохроникапушкинской поры». Но если не принимать во внимание такихпостмодернистских казусов, речь идет о сравнительно небольшом периодеистории, когда жизнь уже можно было увидеть «живой», однако посколькусобытия как раз недавнего прошлого массовой аудитории ближе и, конечно,интереснее, то биографий эпохи кино абсолютное большинство. А,соответственно, для их создания наиболее активно используются такиетематические пласты отечественной архивной кинохроники, как «царскаяхроника» (1896-1917 г.г.), хроника революционных событий (от Первойрусской революции до Октябрьской)279, военных действий (гражданская иВеликая отечественная войны), советских парадов и демонстраций,индустриализации и колхозного строительства, ГУЛАГа, событий партийной278Женнет Ж.
Палимпсесты: Литература второго уровня, М., 1982.Следует отметить, что в числе «хроникальных» оказываются кадры из игровых фильмов, в частности, изэйзенштейновских «Броненосца ‖Потемкина―» и «Октября» (знаменитый эпизод «взятия» Зимнего).279228жизни (съезды компартии, комсомола, похороны вождей), политическихсобытий перестройки и первых лет новой российской истории, а такжехроника спортивной и культурной жизни разных лет.
При этом далеко не всеиспользуемые кадры, особенно периода немого кино, являются хроникой вчистом виде: например, в текст своего первого «писательского» фильма«Юрий Олеша по кличке ―писатель‖» (2009) Роман Либеров включаетнесколько кадров из знаменитого документального фильма Дзиги Вертова«Человек с киноаппаратом» (1929), что является прямой «незаковыченной»цитатой – такой же, как цитаты из игровых картин С. Эйзенштейна«Броненосец Потемкин» (1926) и «Октябрь» (1927) со знаменитым«штурмом Зимнего». Отметим, что выпуски вертовской «Киноправды»(1920-1924) и его «Киноглаз» (1926) также используются как источниккинохроники, и если первый - как киножурнал – вполне можно считатьтаковым (то же самое можно сказать о советской кинопериодике в целом), товторой, несомненно, является экспериментальным авторским фильмом, гдеимеется не только документальная, но и организованная съемка (в частности,действия в пионерском лагере).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
