Диссертация (1145150), страница 45
Текст из файла (страница 45)
И в определенном смысле,данный пример является подтверждением рассуждений Р. Барта уже не о«вторичной», а о «нулевой степени письма», то есть, лишенного признаковлитературности, которую «можно было бы даже назвать журналистскимписьмом, если бы только журналистика не прибегала то и дело к формам…патетическим»284.Характерно, что обильно цитируемые в фильме дневниковые записиписателя в их проекции на кинохронику воспринимаются иначе, скорее, какнепосредственное свидетельство очевидца и участника событий – ненейтральное, конечно, но без излишнего пафоса: «Сталинград сгорел,писать пришлось бы слишком много. Сталинград сгорел. СгорелСталинград.
Город умер. И снова бомбежки уже умершего города. Жителисгоревшего дома в подворотне едят щи. Валяется книжка «Униженные и284Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М., 1983. С. 343.234оскорбленные». Девушка говорит: «Мы оскорбленные, но не униженные».Перешли в наступление на вышедшего к реке немца. Взяли Мамаев курган. Вдень по 10-15 атак. Русский человек на войне надевает белую рубашку. Онумеет жить грешно, но умирает свято». Даже это «умирает свято» впроекции на хронику реального боя приобретает модальность«долженствования», простого утверждения.Стоит отметить, что дневниковые записи, фрагменты из записныхкнижек, писем и воспоминаний (все, что, строго говоря, к литературе неотносится, но ибо опубликовано, либо доступно в архивах) представляютсобой источник для цитирования авторами биографических фильмовпортретов.
Так, Р. Либеров в фильме «Юрий Олеша по кличке ―писатель‖»использует материал огромного массива таких текстов Олеши – частично изсобранного и опубликованного после смерти писателя В. Шкловским в книге«Ни дня без строчки», частично из архива, и во многих случаях монтируетотобранные фрагменты текста с кадрами кинохроники. Один из примеров – сТолстым и метро - мы уже привели, а вот другой, во фрагменте опроведенном в Одессе детстве героя, где на хроникальные кадры с«европейскими» видами города (оперный театр сверху, здания, парусники вгавани) наложен речевая закадровая наррация: «В детстве я жил как бы вЕвропе, я ожидал, что путешествия будут самым легким делом моей жизни- мир принадлежит мне».
К этому моменту зритель уже привыкает к тому,что за автора говорит один закадровый голос, а дневники Олеши озвучиваетдругой, знакомый большинству голос А.Джигарханяна, поэтому и в данномфрагменте, и в других цитируемый «эпистолярный» текст воспринимаетсякак «внутренний голосом» героя, а кадры хроники, на которыепроецируется смысл сказанного – как своего рода «внутреннее зрение»,обращенное в прошлое. И подобный эффект от взаимодействияхроникального «видимого» с мемуарно-эпистолярным «слышимым»наблюдается во многих биографических и исторических фильмах, можно235сказать, что он является одним из характерных признаков такого родапроизведений.3.3.
«Интертекстуальные игры» документалистов: от цитаты кцентонуКак уже отмечалось выше, цитирование, прямое или в вариантахреминесценции и аллюзии, несомненно, важнейший, но не единственныйвариант проявления «чужого» текста в биографическом фильме. Безусловно,видимая и слышимая конкретность аудиовизуального текста обеспечивает, вэтом смысле, явное преимущество киноцитаты: в отчуждаемом изоригинального контекста фрагменте кинотекста (сцене из игрового фильма,кадрах кинохроники) все равно будет виден именно тот человек, а не другой,та местность или обстановка, а не иная, и если это лошадь, то это будет«очевидная» лошадь. Тем не менее, интертекстуальные связи современногодокументального фильма выходят далеко за пределы цитации, они гораздоразнообразнее и нередко носят характер особой игры, в которую сувлечением играют его авторы.Для того, чтобы подойти к рассмотрению подобных игр во всеоружии,сделаем небольшое историко-теоретическое отступление.
Как известно, самопонятие «интертекстуальность» формировалось в русле структуралистских ипостструктуралистских филологических исследований 1960-70 годов (Р.Барт, Ю. Кристева, Ю. Лотман и др.), что привело к утверждениюинтертекстуальности как особой категории текста, а кроме того она сталавосприниматься в качестве непременной составляющей постмодернистскогомышления и творчества. Пик увлечения интертекстуальными связями вхудожественном тексте пришелся на рубеж XX-XXI веков, но в областиизучения документалистики эта категория до сих пор не достаточно освоена,хотя, казалось бы, именно здесь проще всего убедиться в том, что «всякая236история пересказывает историю уже рассказанную»285.
Несомненно, естьобщее понимание того, что документальному кинотексту, как и любомудругому, также присуща «интертекстуальность», но исследований по даннойкатегории применительно к документалистике в целом или в частном еепроявлении (фильм, автор, жанровая группа) практически нет. В своей книге«Постдок» З. Абдулаева в контексте рассуждений о границахигрового/неигрового в современном фильме, затрагивает даннуюпроблему286, однако, что называется, лишь по касательной и только поотношению к неигровому кинематографу. Тем не менее, поводов и материаладля обнаружения «интертекстуальных игр» в работах современныхтелевизионных авторов, в том числе, и биографических фильмов-портретов,также вполне предостаточно. И здесь следует отметить, что отечественныесоздатели документальных экранных историй именно в последниедесятилетия обрели невиданную свободу.
Как с некоторым преувеличением,но по сути верно, отмечает Е. Новикова, «под напором безудержнойфантазии телевизионных авторов пала не только официальная советскаяистория», но и сам по себе «документ перестал быть стержнемтелевизионной документальной драмы, превратившись в трамплин дляфантазии авторов, которые, оттолкнувшись от него, отправились всвободный полет»287.
В качестве одного из примеров такого подходаисследователь приводит сделанные с помощью спецэффекта «включения»автора-ведущего Леонида Парфенова в пространство историческоговизуального документа, когда он становился в ряд изображенных на немперсонажей (в фотографии с Хрущевым, в хронику с Гагариным,космонавтами на орбитальной станции «Союз-Аполлон» и т.д.), чтодобавляло выпускам программы «Намедни» развлекательности, и – было285Эко У. Заметки на полях. В кн.: Имя розы. М., 1989. С. 437.См.: Абдулаева З. Постдок.
Игровое/неигровое. М., 2011.287Новикова А. Современные телевизионные зрелища: истоки, формы и методы воздействия. СПб., 2008.С.125.286237явным примером интертекстуальной игры, которую можно квалифицироватькак своеобразный «цифровой» коллаж, с характерным для постмодернаоттенком самоиронии.Игру с «чужим текстом» можно наблюдать и в биографическихфильмах-портретах, соавтором которых является Л.
Парфенов. Например,название первой такой работы, сериала «Живой Пушкин» (1999) – это прямоезаимствование название книги известного русского историка П. Милюкова,опубликованной в Париже в 1937 году. В самом фильме наряду с обильнымцитированием более десятка экранизаций произведений А.С Пушкина (отсказок до «Арапа Петра Великого») используются прямые цитаты из немогобайопика «Поэт и царь» В.
Гардина (1927), а также уже упоминавшиеся«игровые дивертисменты», которые стилистически, на наш взгляд,перекликаются с первой сценой (игрой лицеистов в снежки) из другогонемого фильма - «Жизнь и смерть Пушкина» Василия Гончарова (1910).Безусловно, авторы «Живого Пушкина», в том числе и режиссер ВераСторожева, были знакомы с одним из самых ранних байопиков в историиотечественного кинематографа и вольно или невольно создали этуразвернутую пародию на старый кинопримитив.Во всех «писательских» фильмах Р.
Либерова обнаруживается целыйкомплекс очевидных и скрытых интертекстуальных связей. К числу первыхотносятся уже упомянутые варианты литературной и кинематографическойцитации, а также очевидное и намеренное использование «чужих»изобразительных элементов. Например, в фильме об Олеше, когда речь идето 20-х годах, впервые появляется то, что по аналогии с «Живым Пушкиным»можно назвать «мультипликационным дивертисментом»: анекдотичнаяистория о посещении ресторана Катаева и Олеши с барышнями изображена вкартинках авангардистского стиля, напоминающего плакаты Маяковского,коллажи Родченко, супрематические композиции Малевича. Более того,рисованный персонаж-шарж, которые время от времени заменяют играющего238Олешу актера, по графике близок к тем образам, что создавали в первыхсоветских мультфильмах И. Иванов-Вано, А.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
