Диссертация (1145150), страница 49
Текст из файла (страница 49)
Парадоксальным подтверждением сказанному служиткороткий фрагмент из 11 серии, где Л.Лунгина говорит по-французски с кемто по телефону: оторванная от «истории своей жизни» и «мира фильма», онаперестает быть не только вышеохарактеризованным рассказчиком, но игероиней повествования, а кажется другим, незнакомым человеком (см.Приложение, рис. 5-6). На наш взгляд, здесь автор ошибся, и на несколькомгновений оборвал нарративное единство фильма.Но такой разрыв повествовательной ткани – исключение.
В целом,повествование непрерывно, оно продолжается и тогда, когда речь уходит закадр, (заметим, кстати, что никаких специальных приемов вход-выхода вкадр нарратора авторы не используют, все монтажные соединения оченьпросты; это характерно и для фильма в целом, в котором даже «наплыв» –редкость). В ситуации закадрового повествования уже созданный в кадреобраз нарратора сохраняется в сознании зрителя (так действует, потерминологии Л.Рошаля, «эффект скрытого изображения»307), и активнымистановятся новые миметические и иконические элементы – каксмонтированный из них видеоряд.
Это уже несинхронная речь, в некоторыхмоментах приобретающая характер не рассказа, а комментария, и,следовательно, функции нарратора в новой ситуации оказываютсятрансформированными. Так, например, во фрагменте с фотографией детскогосада, который мы уже анализировали в ином аспекте (раздел 2.1.1.), речьлишь комментирует изображение, а рефлексия героини по поводу будущегодетей к ее автобиографическому нарративу прямого отношения не имеет.Впрочем, этот аннаративный элемент текста нарративизируется контекстом,307См.: Рошаль Л.
Эффект скрытого изображения: факт и автор в неигровом кино. М., 2001.256и нарратор возвращает себе повествовательную инициативу: «…я была этимпленена, я как-то увидела, когда я стала читать эти дневники, маму вдругом свете, не в бытовом, не маму, которая спрашивает, когда я придудомой … ».И таких моментов, созданных автором публицистическогокинонарратива и, естественно, отсутствующих в первичной наррации, в«Подстрочнике» немало. Особое место занимают фрагменты, гдеиспользуется цитация: звуковая (например, из песен А.Галича в 11 серии),аудиовизуальная (из фильмов, «Мичман Панин», «Добро пожаловать, илипосторонним вход воспрещен», «Малыш и Карлсон» в 12-15 сериях).
Спомощью монтажа интертекстуальные включения прерывают течениерассказа (первичной наррации), образуя характерную для фильмическогонарратива фрагментарность, многослойность. Так, во фрагменте«Подстрочника», где рассказывается о том, как Семен Лунгин в соавторствес Ильей Нусиновым писали свой первый киносценарий, встык быласмонтирована закадровая речь нарратора: «первая попытка выбиться как-тоиз нищеты была пьеса «Моя фирма», и хотя она была снята и пресекаласьвозможность сделать что-то для театра, Сима и Элька тут же стали писатьсценарий – «Мичман Панин» и цитата из фильма со звучащей командой:«Налево, равняйсь! Смирно!» и далее снова закадровый текст о режиссереМ.Швейцере, вмонтированной в продолжение цитаты с его фотографией.Безусловно, на первый план в этом сложном рассказе о создании картинывыходит киноцитата, а речь нарратора становится регистрирующей и – послекороткого выхода в кадр - комментирующей в следующем фрагменте обэпизоде с кутежом Панина в Париже.
Еще вольнее автор «Подстрочника»поступил с нарратором в эпизоде, где речь идет о счастливом жребии,вытянутым Л.Лунгиной как переводчиком. Там смонтирован «фильм вфильме»: нарратор не уходит за кадр, а появляется на экране другого257телевизора – в пространстве мультфильма «Малыш и Карлсон», где его геройкак бы вступает с ней в диалог: «Позвольте представиться…», а далеезамолчавшая Лунгина исчезает, поскольку телевизор по сюжету выключаетсяи далее цитата идет сама по себе с оригинальным звуком (см Приложение,рис. 7). Затем нарратор вновь появляется в кадре и продолжает своюисторию, а следом идет еще одна обширная цитата из мультфильма. Вданном случае мы имеем дело с игрой авторов, которые посредствоммонтажа меняют статус нарратора: из субъекта повествования он становитсяобъектом истории, а затем возвращается в привычное состояние.Разумеется, приведенный пример – исключение, а в целом, нарратор в«Подстрочнике» проявляется одновременно и в том, и в другом качестве.Повествуемая история – это жизнь Лилианны Лунгиной, и как ее объектглавная героиня и рассказчица обеспечивает цельность истории.
Отметим вэтой связи, что в прологе, который задает обратный отсчет (фотографиипрощания перед похоронами героини), она не показана умершей и неназывается по имени, а как бы представляется обезличенными голосамидругих: по-французски, по-шведски, по-немецки и по-русски. Об ушедшейговорят как о переводчице, но называет себя она, причем в прошедшемвремени, уже сама – из времени рассказа: «Меня звали Лили Лунгина …». Висходном нарративе это автономинация не имеет того глубокосимволического смысла, который она приобретает в фильмическойконнотации (своего рода «воскрешение из мертвых»), нарратор простоперечисляет свои детские и юношеские имена.
Несомненно, это находкаавтора, который проявился здесь в в качестве повествующей инстанции, какбы передавая затем функции нарратора героине.Отметим также, что нарратор, естественно, не является объектомповествования в предыстории: рассказе о предках, жизни родителей до еерождения, составляющем значительную часть первой серии.
То же самое258можно сказать о тех фрагментах фильма, где появляются «пересказы»:нарратор повествует с чужих слов, как изустных, так и письменных, обэпизодах, ни участником, ни свидетелем которых она не была. В основном,это краткие истории, связанные с основной линией наррации через людей,близких Л.Лунгиной, ставших частью ее собственной биографии. В качествепримера приведем историю из 11 серии о возвращении из лагеряоднокурсника Л.Лунгиной по ИФЛИ Леонида Пинского - рассказывая о том,что на Пинского донес литератор Эльсберг, про которого «ходили плохиеслухи, что он причастен к аресту писателей Нелидова и Бабеля», нарраторприводит еще один сюжет: «На пересылке Леня встретился с такимпрофессором Штейнбергом, востоковедом, который был не только другприятель Эльсберга, а просто, можно сказать, брат родной.
Онфактически, хотя у него была отдельная квартира, жил в семье этогоШтейнберга, и когда жена Штейнберга покупала рубашку или костюм иличто-то еще своему мужу, она всегда покупала и ему. Все дни рождения, всепраздники, все приемы Эльсберг принимал в доме Штейнберга, то есть этобыл абсолютно близкий, самый родной ему человек.
Однако выяснилось, чтои на него он написал. Когда Штейнберга арестовали, то его жена,естественно, побежала в ту же ночь к Эльсбергу. Он стал давать советы,куда спрятать бумаги, какие-то рукописи, часть вещей взял к себе. И месяцдругой как бы опекал, помогал им – а там еще девочка была, дочка – иШтейнберг, который во время допросов явственно понял, кто его посадил,сумел написать записочку и во время пересылки – это интересная история –выбросить ее из вагона.
И вот нашелся добрый какой-то человек, которыйэту записку положил в конверт, там был адрес, и вот она получила, женаполучила эту записку… ». Отметим, что уточнением в кадре «это интереснаяистория» нарратор четко определяет данный нарратив как чужой и, темсамым, в этот момент не является объектом повествования («вторичнымнарратором» в данном случае является Л.Пинский, со слов которого259пересказана эта история).
Впрочем, подобных примеров явного сюжетногоотступления от автобиографической линии в фильме немного, в целомнарратор рассказывает именно «свою жизнь» и говорит о событиях, вкоторых участвовал, был их свидетелем или хотя бы слышал о них «изпервых уст».А в целом, проведенный нами анализ доказывает, что нарратор вфильме «Подстрочник» обнаруживает свое постоянное, сквозноеприсутствие как в качестве субъекта повествования (повествующаяинстанция), так и в качестве объекта повествуемой истории («повествуемоея»).
Таким образом, подтверждается его статус диегетического нарратора,играющего ключевую роль в нарративной стратегии автора, которыймаксимально «скрылся» за своим героем и тем самым обеспечил обеспечилцельность автобиографического повествования Л.Лунгиной, чтоспособствовало зрительскому успеху «Подстрочника».4.2. Наррация и нарраторы в фильме Е. Якович «ВасилийГроссман. Я понял, что я умер»Полифоническая наррация, как уже отмечалось в разделе 2.1.2.,обеспечивает автору экранной биографии практически безграничныевозможности формирования истории героя, поиска нужного композиционносюжетного решения.
Ярким и одновременно типичным тому примеромявляется фильм Елены Якович «Василий Гроссман. Я понял, что я умер»(«Культура», 2014). Значительная часть нарратива о событиях жизниписателя и истории, связанной с арестом его книги «Жизнь и судьба»,реализована в закадровой авторской речи с иллюстрирующим еевидеорядом. Но помимо голоса невидимого автора зритель слышит - и видит260в кадре - еще двенадцать рассказчиков: поэта Наума Коржавина, ЕленуГубер-Коржичкину (внучку Гроссмана), Екатерину Короткову-Гроссман (егодочь), Ирину Новикова (невестку), писателя Бенедикта Сарнова, ИннуЛиснянскую (вдову Семена Липкина, друга Гроссмана, у которого хранилсяэкземпляр «Жизни и судьбы»), Людмилу и Марию Лободу (дочерейВячеслава Лободы, друга Гроссмана, в доме которого в Малоярославцехранилась второй спрятанный экземпляр романа «Жизнь и судьба»), ФедораГубера (приемного сына), писателя Владимир Войнович, способствовавшегоизданию романа за рубежом, Мойшу Вайншельбойма (человека, выжившегопри расстреле немцами евреев г.
Бердичеве) и Василия Христофорова(начальника Управления регистрации и архивных фондов ФСБ России).Все они - кроме последнего - не просто рассказывают «историю оГроссмане», а свидетельствуют о том ее эпизоде или эпизодах, участникамикоторых они были. Так, картину ключевого события истории - «арестакниги» вербально воссоздают невестка и внучка, поскольку они были в тотдень дома и присутствовали при изъятии сотрудниками КГБ рукописи и всехподготовительных материалов к ней. Полноценным диегетическимнарратором-персонажем этой микроистории является, естественно, старшаяиз них, невестка В. Гроссмана Ирина Новикова, а ее дочь, Елена ГуберКоржичкина, является формальным диегетичным нарратором, поскольку натот момент ей было 3 года, и она излагает историю, очевидно, не столько пособственной памяти, сколько по позднейшим рассказам матери.
Ихсовместная наррация продолжительностью около трех минут являетсяосновой всего пятиминутного эпизода. После закадрового авторскогонарративного высказывания («подводки») начинает внучка - с информацией,поясняющей ситуацию: «Мне было три года, я болела, и мама осталась сомной. И как нарочно, именно в этот день моя бабушка Ольга МихайловнаГубер, которая, как правило, тоже была всегда дома, именно в этот день261она ушла по каким-то делам, в магазин, ее не было. А дедушка в своемрабочем кабинете сидел, за этим письменным столом, и еще четвертыйчеловек, который был в квартире – это была моя няня, Наталья ИвановнаДаренская, баба Ната».
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
