Диссертация (1145150), страница 52
Текст из файла (страница 52)
В фильме из«Севастопольских рассказов» они включены в рамочный сюжет поисковзатонувшего корабля как сюжет-реконструкция и даны, как уже отмечалось,с патриотической точки зрения, а в «Войне в Крыму» они становятся основойдля открытого в современность сюжета-экскурсии, актуализирующегодемократический взгляд на минувшую историю.
Значительную роль как всюжетообразовании, так и в идейно-содержательном позиционированиииграет в обоих фильмах включенный в их диегезис автор-нарратор.И первое существенное различие, на которое следует обратитьвнимание, проявляется в самом статусе автора-нарратора. Если в «Войне вКрыму» повествующий в кадре Л. Парфенов является реальным авторомфильма, то в «Севастопольских рассказах» И. Золотовицкий, безусловно,воспринимаемый зрителем как реальный автор, таковым не является – этоиграющий роль автора-рассказчика актер, то есть, эксплицитный«фиктивный автор»317. Данное различие, как уже было отмечено, хоть и невоспринимается зрителем в качестве маркирующего признака наррации, взначительной мере определяет характер коммуникативной ситуации.Повествование в и в том, и в другом случае ведется от первого лица,но авторы-нарраторы обладают разной степенью «нарративной свободы»:реальный автор Л.
Парфенов как экзегетический нарратор не можетоказаться внутри события, относящегося к повествуемой истории (Крымскойвойне), даже если включает в рассказ элементы к миметической наррации,например, двигаясь по Сапун-горе с осадной лестницей, как атакующий317См.: Шмид В. Нарратология.
М., 2008.275укрепления неприятеля русский солдат. В когнитивном плане подобнаявизуализация прибавляет телесной наглядности (ритм, темп, характердвижения) и эмоциональности (сбивчивая речь «на бегу», позы опасности),но, тем не менее, во временном измерении подобное действие автораотносится к событию повествования, а не повествуемой истории (см.Приложение, рис. 16).
При этом событие повествования очевиднополилокально, это не только Севастополь или Крым - рассказывающий своюисторию автор может оказаться в любом месте, имеющем прямое иликосвенно отношение к истории Крымской войны. Например, в одном излондонских пабов «Лорд Раглан», в котором зимой 1854-55 годов вербовалив британскую армию подвыпивших простаков, или на родине знаменитогоматроса Кошки, в украинской деревне Ометинцы, где он спросит дорогу кдому севастопольского героя у местного жителя, и т.д. То есть, повествуя особытиях Крымской войны с помощью разичных нарративных стратегий итактик, автор остается реальным Леонидом Парфеновым.Напротив, в «Севастопольских рассказах» актер Игорь Золотовицкийкак эксплицитный автор или «фигура в тексте» (термин Ж. Женетта)одновременно принадлежит и «миру истории», и миру повествования о ней поэтому степень его свободы в пространстве/времени экранного действиягораздо выше.
Он может быть непосредственно включен в пространствокадра реконструкции, воссоздающей на экране то или иное событие войны.Например, в эпизоде о строительстве укрепления он движется по бастионусреди горожан, переносящих камни, рассказывая о деталях и участникахсобытий; об атмосфере в русском лагере накануне битвы при Альме онговорит, проходя на заднем плане мимо трех разливающих водку солдат, сдобродушной иронией отмечая: «Встреча с объединенной армией англичан,французов и турок - эдакий Змей-Горыныч о трех головах - солдат особенноне пугала.
Ну, трое так трое… Все одно». Более того, он перевоплощается вреального персонажа истории, когда, сидя в группе русских солдат у костра,276как один из них, рассказывает другим байку про бомбу: «А это… ну, каканглийская бомба упала – и прямо в центр, в толпу, и прямо шипит так… Аодин матросик не растерялся, говорит, ты что, толстуха, такаясердитая? У меня, говорит, теща пуще тебя сердится, и то я ее не боюсь!И прямо, тьфу, залепил трубку … Она и не взорвалась».
Речь, мимика ижестикуляция, манера рассказа – все, кроме одежды, делает из негоперсонажа эпохи, героя того времени.Таким образом, можно предположить, что создатели «Севастпольскихрассказов» ввели в свой фильм фиктивного автора-нарратора, по сути, длярасширения возможностей сложившейся на телевидении формыпублицистического кинонарратива (с реальным узнаваемым автором в кадре)- в сторону синтеза с формами миметического, художественного нарратива.С точки зрения нарратологии, такой подход вполне продуктивен,поскольку зритель воспринимает обращающегося к нему в кадренезнакомого человека, не названного титрами, прежде всего как рассказчикаистории, а не реального автора аудиовизуального произведения.
В процессевосприятия экранного нарратива, особенно, многосерийного, данныеинстанции в сознании зрителя могут совместиться, однако в отличие оточевидно «авторского» фильма, такого, как «Война в Крыму», это небезусловный процесс.Продолжая анализировать различия двух экранных кинонарративов оКрымской войне, следует отметить еще один существенный момент: вотличие от «Севастопольских рассказов» в фильме «Война в Крыму»реализуется принцип полифонической наррации, и автор (эпизодыреконструкции как миметические нарративные высказывания следуетсчитать авторскими) является не единственным нарратором. Винтересующей нас второй серии, как уже отмечалось, есть несколько277экзегетических нарраторов-персонажей (или «вторичных нарраторов»)318,пересказывающих «крымские» истории, которые они знают по семейнымпреданиям или документам.
Трое из них являются сквозными: лорд Рагланмладший, князь Николай Романов и барон Жильбер Амей. При этом,визуальными средствами подчеркивается внешнее сходство английского ирусского потомков с их легендарными предками: в эпизодах,непосредственно касающихся исторических персонажей, при появлении вкадре лорда Раглана-младшего и князя Николая Романова используетсяприем наложения, и вначале зритель видит портрет исторической личности, азатем сквозь него проступает, обнаруживая унаследованные «фамильные»черты, лицо нарратора, который подхватывает авторскую речь.
Так,визуально обозначая мотив «двойничества»319, автор добивается эффектавиртуальной передачи права на свидетельствование и «защиту» отнепосредственного участника истории Крымской войны его потомку.Например, лорд Раглан-младший таким образом включается в повествованиеоб «атаке легкой кавалерии» и трагической ошибке его предка: «Обвинятьлегко.
Историкам просто придерживаться своего мнения. Мы рассуждаем,что бы мы сделали,, но мы не знаем, какой информацией располагал мойпрапрапрадед, как он принимал решение, что имел в виду, когда черезадьютанта передавал свой приказ». Князь Николай Романов такжепоявляется в кадре двойником своего прапрапрадеда и почти в тех жевыражениях формулирует свою точку зрения на действия царя: «НиколайПервый … его политика не представляла правильную политику для России.Но - это уже наш опыт, людей, которые родились уже после революции». Ив дальнейшем оба нарратора-персонажа демонстрируют желание встать наместо своего предка, их рассказы характеризуются отчетливым проявлением318О специфике данного понятия см.: 2.2.1.В отличие от понимания двойничества в поэтике романтизма (см., например: Берковский Н.Я.
Романтизмв Германии. М., 1973), автор актуализирует чисто внешнюю сторону романтической идеи «переселения»,«блуждания» души.319278«квалиа», что, несомненно, с интересом воспринимает реципиент:внимательно следящий за рассказом автор (его реакция показана с помощьюприема «восьмерки»320), а следом и зритель.Таким образом, актуализируется «точка зрения» реальныхнарраторов-персонажей, с соответствующей пространственной-временной,психологической и модальной конфигурацией. Причем, в темпоральномплане она совпадает с точкой зрения современного им автора-нарратора, нопоскольку они как alter ego своих предков представляют «фамильный» взглядна события, временная координата имплицитно меняется, а нарраторстановится эксплицитным, т.е.
«фигурой в тексте» – своего родавоссозданным по воле автора лордом Рагланом или Николаем Первым.Впрочем, такая смена статуса происходит в единичных случаях, чащеданные персонажи обладают собственной точкой зрения на события,выполняя заданную им автором функцию реального нарратора-персонажа.Например, Николай Романов в эпизоде с поездкой на фронт двух сыновейцаря судит о ней иронично: «Мой прадед Николай Николаевич, старший, иего брат Михаил Николаевич появились во время осады Севастополя.
Прадедполучил Георгия за это – совершенно незаслуженно. Ну что он, толькоприехал и посмотрел …». Так же критически продолжает рассказ автора отом или ином этапе экспедиции союзников и лорд Раглан-младший: «Думаю,если бы наши и французы атаковали Севастополь сразу, на этом все изакончилось бы.
Но начались разногласия кампания затянулась и принесластолько несчастий всем»; «Армию расквартировали в неподобающихусловиях. Она несла большие потери из-за болезней, и никакого прогресса нафронте. Был огромный энтузиазм, который начал спадать…»;«Становилось известным о проблемах военной кампании и начинали искатьвиноватых. Но мой предок оставался популярным и на фронте, и дома …».320Ямпольский М. Диалог и структура кинематографического пространства \\ Структура диалога какпринцип работы семиотического механизма.
Уч. зап. Тартусского гос. Университета. Вып. 641. Труды познаковым системам, 17. Тарту, 1984.279Следует отметить, что барон Жильбер Амей не только констатируетвозникшие в ходе экспедиции проблемы: «Война оказалась оченькровопролитной для Франции, общество было к этому не готово. Особеннов битве при Альме потери были чудовищными <…>» , но и особенноотмечает разногласия в стане союзников: «<…>Французы упрекаютангличан в нежелании рисковать, атаковать русских – и не без оснований».Очевидно, что этот персонаж, не имеющий предка-«двойника», обладает поэтой причине наиболее строго определенным кругозором - представлять вфильме всю Францию как сторону конфликта, без каких-либо личныхконнотаций.
Данное обстоятельство не позволяет ему выходить за пределыотведенной ему функции экзегетического нарратора-резонера (?), ни в какойиз моментов фильма он не превращается в «фигуру в тексте».Напротив, такой «фигурой в тексте» иногда становится авторнарратор. Так, в ходе повествования о трагическом моменте Балаклавскогосражения, когда по неосмотрительному приказу лорда Раглана английскиекавалеристы бросились отбивать захваченные русскими пушки и оказалисьпод смертельным огнем, Л. Парфенов читает стихотворение А. Теннисона«Атака легкой кавалерии», посвященное этому событию:«Долина в две мили, редут недалече,Услышав: «По коням, вперед!»Долиною смерти под шквалом картечиОтважные скачут шестьсот …».По сути, это художественное чтение, дивертисмент (перед началомавтор объявляет: «Альфред Тениссон ―Атака легкой кавалерии‖, переводЮрия Колкера»), а декламирующий чужие стихи автор, стремительноидущий по полю битвы и размахивающий, как клинком, заостреннойперочинным ножом палкой, становится для зрителя фигурой играющей.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
