Диссертация (1145150), страница 55
Текст из файла (страница 55)
Указ. соч. С.245.290Что касается реального сюжета, то есть биографии Иосифа Бродского,то он формируется достаточно последовательно в линейной хронологиисобытий благодаря той же стратегии в форме ответов на вопросы: «В какомрайоне Ленинграда вы родились? – Кажется, на Петроградской стороне, арос, главным образом, на улице Рылеева. Наш почтовый адрес выглядел так:Литейный проспект, 24, квартира 28 …»; «А почему вы ушли из школы,недоучившись? – Это получилось как-то само собой. Я пошел работатьфрезеровщиком на завод «Арсенал», мне тогда было 15 лет. Потом былморг в областной больнице, хм. Потом началась работа в геологическихэкспедициях – А как вы туда попали? – Как? Я мечтал путешествовать посвету… »; «Я хотел вас расспросить о процессе 64-го года, когда вас судилиза тунеядство, если вы не против – Я ни за и не против.
Я никогда всерьез кэтому процессу не относился – И все-таки…- Ну, меня попутали и отвезлив отделение » и т.д.Собственно говоря, это и есть событийный ряд биографии героя, отрождения до последних лет жизни, реферируемый в его собственномповествовании. В известном смысле, даже собственная смерть как бы«анонсирована» в разговоре: «В своем недавнем стихотворении «Конеццикла» вы пишите: «Век скоро кончится, но раньше кончусь я» - А это немоя заслуга, а, как бы сказать, заслуга хронологии. То есть, действительно,столетие кончится – все. У меня было четыре инфаркта, две операции насердце <…> Я не суеверен, иногда только неприятности происходили кконцу января …», что, несомненно, вспоминается, когда в финале фильма наэкране появляется надпись «Иосиф Бродский умер 28 января 1996 года».Можно сказать, что нарративная стратегия виртуального сюжета и позволяеттак актуализировать этот анонс, чтобы драматически подвести повествованиек последнему событию.Может показаться, что через два года, работая над фильмом«Написано Сергеем Довлатовым» автор применяет ту же стратегию – ведь291там тоже все собрано из разных опубликованных книг.
Но нет, при наличииобъединяющего эти две работы (как, впрочем, и все остальные) приемалитературного монтажа здесь использована совершенно другая нарративнаястратегия. «В этой повести нет ангелов и нет злодеев. Один из героев – ясам» заявляет нарратор в начале фильма посредством несколько усеченнойцитаты из «Компромисса» (выпало «да и не может быть» междупредложениями). Тем самым как бы презентуется событие создание текста –«повести жизни» или «автобиографии» Довлатова, что, на наш взгляд,раскрывает и намерение автора реализовать уже известную нам по разделу2.3. стратегию «текст в тексте», но с существенной поправкой – это«виртуальный» текст в кинотексте.Сразу отметим, что составленный посредством литературногомонтажа текст «виртуален» исключительно как целое, а по частям ввидуавтобиографичности всего творчества писателя – абсолютно реален, хоть и виных контекстах.
«Зона», «Заповедник», «Компромисс», «Чемодан», «Солона Ундервуде» - вот основные источники цитирования для автора фильма, вних была первоначально отражена та событийность, с которой соотносятсяуже в варианте экранной «автобиографии» нарративные высказывания героярассказчика (в книгах это «утроенная» нарративная инстанция автора-героярассказчика). В «Написано Сергеем Доватовым», как и в «Разговоре снебожителем», линия жизни героя прослеживается последовательно илинейно, а то, что в прологе фильма уже предъявлен момент смерти героя, сего же ироническим комментарием, важно, скорее, в плане общегоэмоционального настроя на «довлатовское» восприятие истории, и,разумеется, как элемент кольцевой композиции.
Последнее, впрочем, вслучае документальной истории давно умершего человека носит едва ли необязательный, шаблонный характер (напомним, что другой фильм оДовлатове, который мы уже анализировали в разделе 2.1.2, также начинаетсяс похорон).292Что касается реализации нарративной стратегии, то в данном фильмеэто сделано с явным учетом того, что опыта работы над первым из фильмовцикла, «Юрий Олеша по кличке ‖писатель―». Там также из реальных текстовсмонтирован рассказ героя, но поскольку это, по большей части дневниковыезаписи писателя, который после «Зависти» и «Трех толстяков» не написалничего, то из них и складывается скорее «записки из подполья» или «дневниклитературного молчуна» времен культа личности, нежели «повесть жизни»,как у Довлатова, который, хоть и за границей, но опубликовал все.
При этомпроблема визуализации получившегося закадрового текста, полного горечии самоиронии, оказалась серьезной – она решена, в основном, с помощьюмногочисленных фрагментов игровой реконструкции, не всегда органичной иубедительной, а также кинохроники, архивных фотоматериалов, киноцитатиз «Трех толстяков» и минимума мультипликации. В итоге, автор полностьюотказался от игровой реконструкции (ее не было уже в «Разговоре снебожителем») в пользу мультипликации и обыгрывания документальногоматериала (фотографий, хроники), и этот отказ от актерской игры позволил,как это ни парадоксально звучит, приблизиться к принятой именно вхудожественном кино модели «системе рассказа - система показа»327.Разумеется, такой «показ» обладает логикой, во многом определяемойавторской нарративной стратегией.Так, изображения некоторых действующих в истории герояперсонажей, как уже отмечалось в 1.4., показаны «вмонтированными» в окнаили как будто нарисованными на стенах питерских домов как часть самогогорода, «петербургского текста», по известной концепции В.
Н. Топорова328.Например, рассказывая об университетском периоде своей жизни геройнарратор говорит за кадром: «Знакомство с молодыми Ленинградскимипоэтами: Рейном, Найманом, Бродским. Несчастная любовь, окончившаяся327328Хренов Н.Н. Кино: реабилитация архетипической реальности. М, 2006. С. 7.Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы. СПб., 2003.293женитьбой», а в кадре, как выглянувшие в окна жильцы одного дома,появляются вначале Ася Пекуровская и сам Довлатов, потом поэты.
Чутьраньше тоже в окне появляются отец, вся семья, а потом на брандмауэре –изображение героя ребенком. Отметим, что в этой части «повести» Довлатовчаще всего «вписан» именно в глухую стену, и особенно, на наш взгляд,характерным в этом смысле является момент, когда рассказывается опослеармейских уже попытках напечататься – безуспешных и удручающих.Данный эпизод целиком помещен в изобразительный контекст городалабиринта: дворы-колодцы, снятые снизу, с того же ракурса проезд в ущельедомов (в сером небе - строчки разнообразных отказов в публикации подслова песни «Я катился вниз, я падал»), все под осенним дождем. И здесьвозникает своего рода рамка из двух изображений Довлатова набрандмауэрах, когда на первой проекции за кадром звучат его собственныеслова: «Рассказы, естественно, не печатали.
Маска непризнанного гениякак-то облегчала существование. Я стал больше пить…», а во втором чужие, из пьяного диалога: «Чем ты не доволен, если так разобраться? Тебяне печатают? А Христа печатали?! Да ты бы их в автобус не пустил, атебя всего лишь - не печатают … ». В сложном аудиовизуальном единствездесь взаимодействуют сразу несколько текстов, включая песенный вхарактерном исполнении Билли Новика, что является результатомприменения избранной нарративной стратегии.
При этом индексамиавторской нарративной активности является не только «фигуры времени»(анахрония проявляются здесь в проявлении «чужих голосов»), но и«фигуры пространства»: символизация пейзажа, одушевление города,включение его в событийность как действующего лица, и, разумеется«фигуры наррации», когда взаимодействуют нарративные высказыванияэпической и миметической форм.Очевидным противопоставлением «петербургскому тексту», вкотором можно заметить и «достоевский», и «гоголевский» мрачные294подтексты (см.
раздел 4.5.), задуман «таллинский текст», который читается вповествовании о жизни героя в столице советской Эстонии. Он достаточнопозитивен и в речевом выражении: «В Таллине нет политики, нетэмигрантов и даже нет евреев. Талин называют игрушечным ибутафорским. Это пошло. Город абсолютно естественный и даже суровый.Я его полюбил за неожиданное равнодушие ко мне», и изобразительно:«открыточные» виды, молодые люди на летней улице, малоэтажность, скачкии т.д.
Вписать героя в этот текст автор пытается даже вербально – за счетхарактерного акцента при чтении фразы из «Компромисса» (сцена наскачках), но и испытанный прием с изображением в окнах и на стенах такжеиспользован, причем, буквально, в «светлых тонах»: в начале данногоэпизода герой на среднем плане спроецирован на светлую стену, затем фото сженщиной, у которой он жил, на стене того самого двухэтажногодеревянного дома, и наконец, большое изображение крупным планомпоявляется на фасаде издательского комплекса, в котором работал Довлатов,на словах: «Если в Ленинграде меня считали рядовым журналистом, тоздесь я был почти корифеем.
Мне поручали все более ответственныезадания». Несомненно, в последнем случае изображение является хотьгротескной, как портрет вождя в Первомай, и иронической, что проявится впоследующем контексте (репортаж из роддома), но все же иллюстрацией ксказанному. На первый взгляд, повторение монтажного приема уже необладает той органичностью, которая была достигнута автороманалогичными средствами в «петербургском» тексте, и он воспринимаетсякак вторичный. Однако в финале таллинской истории эта вторичностьобретает смысл: когда герой рассказывает о том, как принятая уже к печатикнига рассказов («Пять углов») была отвергнута, его мытарства ипереживания показаны точно так же, как в первый раз, и Таллин как быпревращается в Ленинград. Игра в позитив закончена, и вновь проезд попомрачневшим улицам под песенный рефрен «Я катился вниз, я падал»,295вновь сходящиеся вверх стены уже многоэтажных домов и в «окошке»серого неба похожие строчки нового приговора: «Мы знали Довлатова, какспособного журналиста.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
