Диссертация (1145150), страница 56
Текст из файла (страница 56)
Но это был человек двойной, так сказать. Двалица, товарищи. Да ещѐ два совершенно разных лица». Таким образом, вконтексте всего повествования этот композиционный повтор оказываетсяоправданным, поскольку усиливает впечатление еще одной утраченнойнадежды: «Какая-то трещина образовалась после того, как запретиликнижку» и разрушения мифа о том, что «здесь нет советской власти».Можно сказать, что якобы «пошлое» утверждение об игрушечности,бутафории Таллина саркастически подтверждается самим героем, который«полюбил город за равнодушие» к нему - спрятанное за привлекательнымфасадом и на поверку вполне советское. В итоге, «таллинский текст» вфильме оказывается своего рода «переводом» с «ленинградского».Что касается «нью-йоркского текста», то в соответствующей частиповествования он занимает во всех отношениях значительное место.
НиЛенинград, ни тем более Таллин, не говоря уже о Пушкинских горах, не даныв таком количестве стерескопических зарисовок: в прологе мы подходим кНью-Йорку с моря, «приземляемся» с воздуха, далее разглядываем его вовсех направлениях с поверхности.
Только натурные, без слов героянарратора, планы города составляют около 4 минут экранного времени, авзаимодействующие с речью - более 6 минут. Разумеется, визуальный текстопределяет семантику города в наиболее узнаваемых знаках: панорама состатуей Свободы, небоскребы, улицы-ущелья, желтые такси, пожарныелестницы на стенах зданий, афроамериканцы, характерная реклама, а такжезнаки «русской Америки» (вывески, объявления). Уличный интершум ирусскоязычные реплики дополняют образ, делают «нью-йоркский текст»аудиовизуальным – и уже в этом тексте продолжается повесть жизни СергеяДовлатова.296К языковым средствам, индексирующим присутствие в данном текстенарратора (употребление дейксисов – «здесь», «тут», «сейчас», шифтеров –местоимение «я», личных форм настоящего времени), присоединяется и тевизуальные маркеры, которые употреблялись раньше: изображение героя инекоторых персонажей повести в окнах и на стенах (дом, где живет семья,здание, небоскребы), мультипликационный «двойник» героя, а также его имяна полосах газет, обложках журналов и книг, его рукописный текст.
Важнымэлементом идентификации героя в тексте повести является его живой голос вцитируемом фрагменте радиопередачи: «Полтора года я живу в Нью-Йорке.Читаю русские газеты. Читаю, разумеется, с огромным интересом. Апорой, как это ни грустно, с ужасом. В самом деле. Возьмѐм заголовки напервых страницах:―Убийство в сабвее‖, ‖Ещѐ одна жертва террора―,―Арестован торговец наркотиками‖. Поначалу такое количествокриминальной информации заметно удручает, возникает даже ощущение,что помимо убийств здесь и событий-то нет. Куда мы попали,спрашивается?», а также видео с читающим Довлатовым в финале.Что касается оценочно-смысловой стороны взаимодействия «ньюйоркского текста» и собственно довлатовского текста, смонтированногоавтором фильма в киноповесть, то здесь, безусловно, все более позитивно,хотя и неоднозначно.
Серенькое «небо с овчинку» здесь также имеется, нонет карающего «небесного» текста и за кадром голос поет не «я катилсявниз», а «счастье есть» - не без иронии, но без сарказма. И события,подтверждающие этот неожиданный для мировоззрения Довлатова тезис,происходят: «Пишу в некотором беспамятстве. Газета вышла. Обстановкапрямо сенсационная. Из всех русских мест звонят: «привезите хоть стоэкземпляров.
А то разнесут магазин» (о работе в «Новом американце»); «Яполучил тысячу долларов аванса из «Нью-Йоркера». Впервые в жизни самкупил себе одежду необычайно фрайерского пошиба. Хотел даже купитьперстень, но Лена пригрозила разводом» (о публикации в журнале «Нью297Йоркер»); «Дал два интервью по-английски. Женщина с телевидения такхохотала, что упала на пол. И всѐ потому, что я сказал ей, что у меня вЛенинграде было больше знакомых американцев, чем в Нью-Йорке» (опервых знаках признания) и т.д.
К ним, безусловно, относятся и почеловечески теплые диалоги героя с детьми, выводящие историю за рамки«писательской» биографии, которая сформировалась в предыдущих «главах»повести.Впрочем, события с обратным знаком в новой жизни героя такжепроисходят: «Я сделал несколько глупостей. Не закрепился в газетеюридически. К тому же мои партнѐры оказались мерзавцами.
В результатея лишился независимости и постепенно меня выжили» (о скандальном уходеиз «Нового американца»); «Заработок на радио «Свобода» не былрегулярным. И всегда может прерваться. Литература, при всех моихуспехах, прокормить не может. В результате я не совсем понимаю, какзарабатывать на жизнь» (о «нищете»); «Я угодил в госпиталь сжелудочным кровотечением. И через два часа стало известно ,что у меня,бывшего здоровяка, цирроз печени» (о начале болезни, которая причиной егосмерти).
Но здесь следует заметить, что автор, следуя реальному ходусобытий, не сгущает краски, как в повествовании о жизни героя на родине, а,чередуя позитив с негативом, приводит его к пониманию и примирению ссудьбой, что выразилось в актуализации иронично-философских: «В общем,есть какая то второсортная известность продвинувшегосявосточноевропейца. Что-то вроде медведя, научившегося ездить насамокате»; а затем и откровенно философских высказываний Довлатова:«Главная моя ошибка в надежде, что легализовавшись, как писатель, ястану весѐлым и счастливым.
Этого не случилось. От крайних формдепрессии меня предохраняет уверенность в том, что рано или поздно явернусь домой: либо в качестве живого человека, либо в качестве живогописателя. Без этой уверенности я бы просто сошѐл с ума». По сути,298реализованная в фильме повесть о жизни Сергея Довлатова приобретает кфиналу характер шутовской, конечно, но исповеди героя-изгнанника,дожившего, впрочем, до первых признаков возвращения домой «живымписателем».В заключении отметим, что одного героя-нарратора с характернымдля него кругозором автору фильма не хватило. Здесь самым яркимпроявлением явной анахронии, индексирующей активность авторанарратора, становится включение в «автобиографическую повесть»комментариев Елены Довлатовой из современности, т.е. времени созданияфильма.
Первый относится к событию знакомства, герой-нарраторрассказывает: «Однажды я проснулся среди ночи. С тоской подумал овчерашнем. Вдруг, чувствую, я не один. Я спросил: «Вы кто? - Допустим,Лена, - ответил неожиданно спокойный женский голос. - Меня забылГуревич». Затем идет комментарий сидящей на диване в своей нью-йоркскойквартиры «повзрослевшей» на несколько десятков лет «Лены»: «Нет,конечно! У нас даже знакомого не было по фамилии Гуревич.
Честное слово,не было, несмотря на то, что это довольно распространѐнная фамилия». Скаждым последующим включением величина временного разрыва будетсокращаться, комментарий станет не поправляющим, а уточняющим илиакцентирующим: «Это был невероятно снобистский журнал и онпубликовал Довлатова 10 раз» (о «Ньюйоркере»); «Он был по-настоящемусчастлив в это время. Действительно это было время, когда он былполностью поглощѐн делом» (о работе в «Новом американце»); «Это былконечно грандиозный удар, даже сильнее вероятно, чем удар, который онпережил в Таллинне, когда книгу рассыпали» (о разрыве с газетой). Однакосуть от этого ничуть не изменится: автор ввел в повествование не стольконарратора, сколько героя-резонера , который как бы возвращаетповествование в рамки документального. При этом, «игровой», по Женнету,тип коммуникации со зрителем на время превращается в «диалогический»,299взывающий к сопричастности и сопереживанию как с реальным человеком,которого он видит на экране и который «обижен» героем-нарратором илипоправяет его, так и с ним самим, «вынужденным» рассказывать небылицы.4.5.
«Перекличка текстов» как сюжет экраннойдокументалистики: романы и судьба М. БулгаковаВ современной отечественной документалистике так называемые«писательские фильмы» занимают особое место – очевидно, в силусохраняющегося до сих пор «массового беллетристического сознания»329. Кданной категории относятся как традиционные биографические фильмы описателях, так и фильмы, посвященные созданию конкретногохудожественного феномена, литературной и общественно-исторической«судьбе книги».Традиция зародилась в 1959 году - с момента выхода на телеэкраныполнометражной документальной картины «Загадка Н.Ф.И.
и другиерассказы», снятого на «Ленфильме». Автор – литературовед ИраклийАндроников, известный по своим литературным концертам и несколькимвыступлениям на телевидении, предложил для экранизации три своих«лермонтовских» рассказа. К «Загадке Н.Ф.И.», впервые опубликованной впечати еще в 1938 году, он добавил «Портрет» (в фильме - «Подпись подрисунком») и «Земляк Лермонтова» (в фильме - «О стороже в Тарханах»), и всоавторстве с режиссером Михаилом Шапиро реализовал свой замысел.
Приэтом «Загадка» стала центральным сюжетом фильма и, по сути, с нееначалась уникальная отечественная традиция – экранными средствамирассказывать о тайнах или истории создания литературных произведений.В новейшей российской действительности эту традицию продолжает,главным образом, телеканал «Культура» и работающие по его заказам329Берг М. Литературократия. М., 2000. 352 с. URL: http://www.mberg.net/uspehdba/300производящие студии, гораздо реже – «Россия 1» и «Первый канал»330. Чтокасается выбора объектов для фильмов, то характерной чертой длядокументалистики нового века является ярко выраженный интерес кпроизведениям со сложной судьбой - как правило, к «запрещенным» или«потаенным» книгам, которые не были опубликованы в свое время посоображениям цензуры или по «воле» автора.
К числу таких фильмовотносятся как картины отечественного производства: например, «ЗагадкиМастера и Маргариты» (2005, авторы В. Лисовский, В. Хомич, Ю.Проскурня-Завьялова), «Написано Сергеем Довлатовым» (2012, автор Р.Либеров), «Василий Гроссман. Я понял, что я умер» (2014, автор Е.Якович,А. Шишов), так и зарубежные: в частности, «Тайный путь «ДоктораЖиваго» (2003, Канада, автор Г.Хофман), «Архипелаг ГУЛАГ: тайнаяистория» (2008, Франция, авторы Ж.Крепу, Н.Милетич) и другие. Подобныхработ немало, и можно с уверенностью сказать, что драматичная судьбалитературного произведения – преимущественно советского периода – и егосоздателя, стали одним из актуальных сюжетов современнойтеледокументалистики.Разумеется, в каждом конкретном фильме свой оригинальный сюжет,однако, на наш взгляд, большинство из них являются вариациями двухсюжетных архетипов: либо это «приключения», а точнее, «злоключения»текстов, ставших знаменитыми, либо «перекличка» художественноготекста и «текста жизни» их автора.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
