Диссертация (1145150), страница 47
Текст из файла (страница 47)
речь или действие в цитируемом фрагментепродолжает или уточняет мысль нарратора; 3. цитата взаимодействуетс речью нарратора как акцентирующая реплика.5.Хроникально-документальный материал впублицистическом кинонарративе редко используется как прямая«заковыченная» цитата («персональная хроника»), чаще – какреминесценция («перепост» анонимных кадров); многократноиспользованные кадры кинохроники можно назвать первоосновой(«пергаментом») для создания все новых и новых документальныхпалимпсестов.2446.Основным средством нарративизации хроникально-документальных кадров является монтаж и «перемонтаж»,позволяющие конструировать пространственно-временные параметрыизображаемой на экране истории, а также включить в действиекомпозиционные эффекты контрапункта, усиления и т.д; особымслучаем является сочетание литературной и киноцитаты: вкогнитивном плане литературный текст (мемуары, письма, дневники ит.п.) воспринимается как «внутренний голос» героя, а кадры хроники,на которые проецируется смысл сказанного – как «внутреннеезрение», обращенное в прошлое.245Глава 4.
Нарративные практики в современнойдокументалистике: методы, приемы, стильДокументальный фильм, как и всякое авторское произведение,является не только результатом инициативы коллективного субъектатворчества, но и продуктом культуры. И поскольку, как подчеркивалП.А. Сорокин, любая культура будучи внутренне интегрированной системой,является автономным, саморегулирующимся, самоуправляемым,«сбалансированным» единством292, документалистика становитсяорганичной частью этого единства, находя в нем – в разных обществах поразному – свое «законное» или незаконное место.В системе культуры современного информационного обществаэкраны, в том числе, и «второй», телевизионный, занимают доминирующееположение. Его суть еще в 1957 году уловил американский писатель РэйБрэдберри, который в рассказе «Почти конец света» показывает, чтопроизошло с Америкой, когда из-за сбоя энергосистемы, вызванногосильнейшей вспышкой на Солнце, в стране на четыре недели пересталиработать телевизоры.
«Представь себе субботнее утро, – рассказываеточевидец – четыре недели назад. У телевизоров женщины и дети глазеют наклоунов и фокусников. В косметических салонах женщины у телевизоровглазеют на моды. В парикмахерских и скобяных лавках мужчины глазеют наловлю форели и бейсбол. Все и повсюду в цивилизованном мире глазеют. Низвука, ни движения …»293.Так, по формулировке Андре Мальро, «возникает уже новый мирвоображаемого, лишенный следов», и поэтому в этом «глазеющем» мире –только прямые трансляции (мода, спорт, телешоу), и еще нет места для292Сорокин П.А.
Социальная и культурная динамика: Исследование изменений в больших системахискусства, истины, этики, права и общественных отношений / Пер. с англ. СПб.: РХГИ, 2000. С.38-39.293См.: Брэдбери Р. Почти конец света // Искатель. 1966. №5. С.91-101.246фильмов294. Система культуры повседневности того времени приняла вкачестве главного рассказчика для масс пока только «первый», кино-экран,но пройдет всего два-три десятилетия, и люди будут не только пассивносозерцать телевизионные зрелища, но и активно воспринимать экранныетеле-истории, в том числе, и документальные. В новом тысячелетии, когдаидея информационного общества стала объективной реальностью и появился«третий» экран (компьютерный), а затем и «четвертый» (мобильныхустройств), стало понятно, что современная культура пресуществляетсяпосредством экранной коммуникации и технологий.295 Это означает, вчастности, и то, что отныне у нашего современника всегда и везде найдетсявиртуальный рассказчик, который готов поведать увлекательную и/илипоучительную историю, необходимую, как уже было отмечено в 1.5, дляпонимания жизни и себя в ней.
Причем теперь, в эпоху новых медиа, уэкранных историй появилось то, чего не обнаружил А. Мальро у эфирноготелевидения, - «следы», то есть, ссылки и гиперссылки на места храненияфильмов как цифровой информации (сайты, серверы, «облачные» архивы), атакже «вес», то есть, статистика обращений или просмотров, «лайки» икомментарии. Последнее обстоятельство важно, поскольку наличиекомментариев буквально иллюстрирует давний тезис Юргена Хабермаса:«Для претензий на истинность не существует нулевого контекста. Онивырастают здесь-и-сейчас и подвластны критике»296.В этой связи отметим, что «претензии на истинность» экранныхисторий – обязательное условие телевизионного творчества, своего родафундамент интенциональности автора как субъекта творчества, являющегосязачастую и автором-рассказчиком.
В сущности, коллективный автор294Справедливости ради отметим, что фильмы, в основном, игровые, в то время изредка, но показывали транслировали изображение с проекционного экрана с помощью эфирной камеры.295Теологическое понятие «пресуществляется» (существует в действии) мы употребляем, чтобы уточнить,что культура может существовать и вне акта коммуникации, а также каких-либо средств и действий:например, импровизационная игра на музыкальном инструменте в одиночестве или невольное возникшее всознании воспоминание о картине из музея, закрытого в тот момент (т.е.
ни один человек ее не видит).296Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М., 2003. С.222.247экранного нарратива претендует на ту же самую «киноправду», к которойстремился Д. Вертов, и которая, по его словам, «делается, как дом делаетсяиз кирпичей»297. Правда, в отличие от боровшегося с сюжетом знаменитогокинока создатели биографических и исторических телефильмов «строят дом»своих историй из «подогнанных временем» кирпичей событийности, и у нихне может выйти «и печь, и кремлевская стена, и многое другое».Вариативность здесь не столь велика, она ограничена не только материалом,что понятно, но и пределами компетенции – даже не отдельного автора, атого, что М.
Фуко называл «дискурсивным сообществом». Если авторфильма осознает свою принадлежность к закрытому дискурсивномусообществу (в данном случае, профессиональному, ограниченномунезначительным по численности кругом «посвященных»), то он соотносит сего установками свои претензии на истинность повествуемой истории, свою«самость», как сказали бы футуристы.И в этом ракурсе деятельность авторов-документалистов можно, нанаш взгляд, определить как особую дискурсивную практику, понимая подэтим термином «коммуникативный процесс распространения отдельныхвидов специализированного знания и способов его воспроизводства,принятый тем или иным профессиональным сообществом и социальнообусловленный»298.Многолетняя и плодотворная работа автора по созданиюдокументального кинонарратива, особенно телевизионного, вполневписывается в рамки данного представления, поскольку речь идет одостаточно закрытом процессе деятельности индивидов профессиональногосообщества «авторы-документалисты».
По терминологии М.Фуко, они297Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966. С. 78.Ипатова Н.А. Дискурсивные практики в формировании профессиональных сообществ: автореф. дис….канд. социол. н. СПб., 2009. URL: http://www.dslib.net/sociologia-kultury/diskursivnye-praktiki-v-formirovaniiprofessionalnyh-soobwestv.html298248являются «трансляторами» нарративного дискурса в экранной его форме, и«смыслы дискурсивных практик журналистики большинство людейосваивают практически – в ходе просмотра телепередач, чтения газет и т.д.,без обучения»299.При этом, кроме направления трансляции вовне (публикациифильмов), действует и внутренняя трансляция – на членов сообщества, скоторыми автор ведет постоянный диалог о способах производства данногодискурса.
Такой диалог может быть никак не формализован илиопосредованно формализован в виде эмблем профессионального признания(премий, званий, грантов и т.п.) или других форм символического капитала,однако он существует в перманентном виде.Если рассматривать дискурсивные практики в рамках когнитивнойтеории, то он также предполагает обусловленность процесса личностьюавтора (коллективного, по преимуществу). Такой подход отличается болееприкладным характером, но и дает в данном аспекте больше возможностей.По определению одного из видных теоретиков этого направления Т.ВанДейка, дискурс - это «сложное коммуникативное явление, которое включаетв себя социальный контекст, дающий представление как об участникахкоммуникации (и их характеристиках - общедоступные значения, знанияязыка, знания мира), так и о процессах производства и восприятиясообщения»300.
При таком понимании дискурса определяющее значениеприобретает вербально-познавательная сторона коммуникативного действия,а, следовательно, - творческая мотивация тех, кто формирует сообщение (внашем случае, авторов произведения), и тех, кто его воспринимает(зрителей). Иными словами, актуализируется интенциональностькоммуникативного события (в нашем смысле, восприятия созданногоавтором фильма) – следовательно, в контексте изучения публицистических299300Фуко М.
Археология знаний. СПб., 2004. С.295.Ван Дейк Т. Язык. Познание. Коммуникация. М., 1989. С.122.249текстов, в том числе и аудиовизуальных, наш интерес оказываетсясфокусированным в области авторских намерений и, естественно,структурно-технологических и психологических особенностях его диалога саудиторией. На наш взгляд, такой ракурс является важным и продуктивным,он не противоречит идее «дискурсивного сообщества», поэтому мы будемиспользовать понятие «дискурсивная практика» и в когнитивном егозначении.Резюмируя сказанное, можно говорить о том, что создателидокументальных фильмов, о которых идет речь, как акторы ограниченного ипрофессионально замкнутого «дискурсивного сообщества» осуществляютсоциально значимую и важную для собственной самоидентификации кактворцов деятельность.
Как индивидуальная дискурсивная практика этадеятельность имеет разные параметры, по-разному оценивается и внутрисообщества, и аудиторией. В каких-то случаях она приобретает высокуюзначимость и получает большой общественный резонанс, в других –оказывается частью общего потока однотипной в глазах зрителя продукции.Причины различий в случае с документальными кинонарративами далеко невсегда лежат на поверхности (актуальная тема, известность автора, активныйпромоушен, большие бюджеты), поэтому, на наш взгляд, есть смысланализировать отдельные «успешные» дискурсивные практики - длявыявления их «нарративной» составляющей.4.1. Автор и герой в документальном фильме О.
Дормана«Подстрочник»Многосерийный документальный фильм Олега Дормана«Подстрочник» (2008), как уже было показано в 2.1.1. относится к категориипублицистических кинонарративов, созданных по принципумонофонической наррации. В основе произведения лежит интервью с250известной переводчицей Лилианной Лунгиной о ее жизни, о времени, остране, о людях.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
