Диссертация (1145150), страница 46
Текст из файла (страница 46)
Бушкин и другие выпускникивертовской студии ВХУТЕМАСа, и это, на наш взгляд, не случайность,поскольку тем самым подчеркивается то, что герой как писатель «остался» втом времени.В «Написано Сергеем Довлатовым» - аналогичная перекличкаграфического стиля мультипликации не только с рисунками самогоДовлатова, некоторые из которых просто анимируются (автопортрет иззаписной книжки, портрет с Асей Пекуровской, матрешки и т.д.), чтологично и как бы дополняет замысел, предъявленный в названии: «Написанои нарисовано …». Есть, на наш взгляд, и изобразительная аллюзия к образамП.
Филонова – во фрагменте на зоне головы зеков и образовавшаяся из ихпоющих фигур «стена» весьма напоминают жуткие филоновские образы, а отэтой стены, в свою очередь, эхом отзывается платоновская ирреальность(возникает и внутренняя аллюзия с образом самого Платонова,возникающего в «детском» фрагменте кинонарратива).Конечно, приведенные примеры относятся к фильмам, в которых, поопределению Ю.Цивьяна, активнее проявляется «гибридизациягенеалогически разнородных элементов»288.
Литература, кино,изобразительное искусство, музыка (а в фильме о Довлатове песни на егослова в исполнении «Billy’s band» играют значительную роль), – все может идолжно быть использовано для того, чтобы образовать по воле автора общийнарративный рисунок. В терминологии исследований постмодернизма дляобозначения таких произведений часто применяют термин теориистихосложения центон (стихотворение, целиком состоящее из строчекдругих стихотворений), означающим в данном случае «лоскутность,мозаичность» текста, обладающего, если можно так выразиться,повышенной интертекстуальностью. В свою очередь, склонность к созданию288Цивьян Ю. Историческая рецепция кино.
Кинематограф в России: 1896-1930. Рига, 1991. С. 186.239центона является следствием того, что в сознании автора реальнаядействительность воспринимается как нерасчлененная, запутанная, явленияэтой действительности взаимоотталкиваются и перерастают друг в друга.Данное явление описывается понятием ризома, изначально принадлежащимк области биологии (так называется пучок корневидных образованийнекоторых морских водорослей), а в гуманитарных исследованиях оноукоренилось по сходству, поскольку, «связывая смыслы далекие инеожиданные, разрывая близкие, ризома одновременно все объединяет идифференцирует, множит неопределенность и стирает различия в сужденияхи оценках»289.
В практике художественного творчества ризома реализуется ввиде преобладания не «корневой» структуры текста, а открытой«пучкообразной» конструкции как разнонаправленного потока явных искрытых цитат, каждая из которых отсылает к различным и разнообразнымсферам культурных смыслов, требующих особой процедуры «узнавания», иуже внутри текста может создавать новые интертекстуальные связипосредством диалога или пародии.Безусловно, данные понятия лишь в определенной степениприменимы к указанным фильмам и лишь отчасти объясняют замыселавторов, склонных к эксперименту и не чуждых постмодернистскойэстетики, в чьих произведениях интертекстуальные связи, по определению,более разнообразны и заметны. Да и авторов таких в телекино не много,поскольку, как отмечает А.
Новикова «создание такого фейерверкааттракционов - трудоемкое дело, требующее хорошей фантазии,энциклопедических знаний и тщательной работы в архивах и с актерами»290.От себя добавим, что подобные проекты требуют еще и соответствующегобюджета, что является естественным и главным ограничителем.289Лисаковский И.Н. Художественная культура. Термины. Понятия. Значения: Словарь-справочник. М.,2002.
С.148.290Новикова А. Современные телевизионные зрелища: истоки, формы и методы воздействия. СПб., 2008. С.127.240Однако все это не означает, что в фильмах приверженцевтрадиционных форм и приемов документального телевизионного творчестваинтертекстуальность ограничивается неизбежной цитацией, а играть в«свое»-«чужое» они категорически избегают. Во всех писательскихбиографиях априори заложено прочтение жизни как текста, органическисвязанного с текстами произведений данного автора – и на этом уровнеможно увидеть множество диалогических ситуаций.
Так, в фильме «ЗагадкиМастера и Маргариты» (2005) поиски таких межтекстовых связейявляются основной сюжетной линией и обыгрываются прежде всего всоответствии локуса: квартира Булгакова – «нехорошая квартира» в романе,полуподвал в Мансуровском переулке – жилище Мастера, московскиймюзик-холл – Варьете и т.д.
Кроме того, устанавливаются прототипы героеви второстепенных персонажей: Маргарита – Елена Сергеевна/ЛюбовьЕвгеньевна, Бенгальский – Гриль, Семплеяров – Енукидзе и т.д. Что касаетсяпереклички романа с другими текстами, то прежде всего это очень сложнаяего связь с Евангельским текстом и его толкований, которая вербальноактуализируется дьяконом Кураевым, в частности, он говорит об образеЙешуа: «Йешуа – типичный носитель того, что в XX веке было принятоназывать «толстовцем», «толстовством». Все люди добренькие, всѐхорошо, всех надо вот так сентиментально любить и так далее, никакогосопротивления злу или обличения зла. Вот поэтому, я думаю, что делаетБулгаков - он создаѐт карикатуру на Толстовского сладенького Иесусика…». В самом этом комментарии присутствует анализ интертекстуальныхсвязей: Евангелие-«Мастер и Маргарита»-«Война и мир», а, например,устами актера Безрукова авторы включают в этот диалог еще и церковныхживописцев: «В начале века напротив этого костѐла на Владимирской горке…находилась панорама казни Иисуса.
Панорама, конечно же, несохранилась, в годы советской власти она была уничтожена. Но осталисьфотографии. Если сравнить изображение казни Иисуса со сценой в241«Мастере и Маргарите» Булгакова, то мы найдѐм очень много общего. Ядумаю, что это неспроста». В кадре - фотография, и далее авторывключают в свой кинотекст соответствующую цитату из экранизации Бортко.Несомненно, все это в комплексе является интертекстуальной игрой авторов,причем, в результате формируются новые диалогические связи, которыенеподконтрольны и создателям документального фильма – лицо Безрукова,например, может ассоциироваться в сознании зрителя с другими егокинообразами (Пушкин, бандит Белый и т.д.).
Здесь стоит отметить, что и вцелом экранизация «Мастера и Маргариты» В. Бортко в биографическомфильме не только цитируется; то, что реальные события жизни Булгаковапредставляют играющие в сериале актеры, также можно отнести к игровыммоментам, открывающим фильмический текст для любых, прежде всего,киноассоциаций у зрителя – один «шлейф» ролей О. Басилашвили чегостоит. В итоге можно сказать, что данный фильм сознательно построен наперекличках текстов и обнаруживает богатые возможности их толкования(подробнее об этом см.
в разделе 4.5.).Что касается экранных биографий людей не из мира литературы иискусства, то здесь, разумеется, «игровое» поле значительно меньше, хотясоздатели таких фильмов-портретов также могут проявить себя на нем.Например, в достаточно строгом в силу научно-популярной проблематикибиографическом фильме-портрете «Алан Тьюринг. Обгоняющий время»(автор С.
Платонова, 2012) вставной сценой-лейтмотивом служитсимволически разыгрываемая шахматная партия, в которой благородный игениальный герой противостоит некоему инфернальному злу, воплощенномув закадровом голосе, бросающем колючие реплики: «берегись … пешкамижертвуют в первую очередь … тебя выбросят».
Несомненно, этотпридуманный авторами ход содержит в себе отсылку к текстам ЛьюисаКэррола, тоже англичанина, тоже математика и шахматиста, как и Тьюринг,и прежде всего к «Алисе в Зазеркалье», где шахматы связываются с242зеркальным отражением и играют важную смыслообразующую роль. Л.Кэррол, по замечанию исследователя его творчества А.
Тэйлора, «будучиматематиком, видел шахматную доску как разделенный на квадраты листбумаги, позволяющий воспроизвести график любой ситуации; будучибогословом, он видел в двух сторонах доски гораздо более действенныйспособ представить противоборствующие фракции в церкви и университете,чем любой из тех, который он использовал ранее»291. В фильме с помощью«шахматной» сцены как раз и моделируется противоборство с математическипредсказуемым трагическим для героя исходом, и данный «кэрроловский»подтекст прочитывается без особого труда.Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что всовременном отечественном биографическом фильме, особенно, если геройпринадлежит к миру литературы и искусства, при желании удастсяобнаружить немало отсылок к иным текстам, а у авторов – стремление киспользованию «чужого» текста не только в виде явной цитации, но идовольно тонких и не всегда сразу же читаемых отсылок к «разнообразнымсферам культурных смыслов».Выводы к главе 3.1.Кинематографические средства выражения (план, ракурс,монтаж и т.д.), сами по себе независимые от повествования и отсознания автора, в нарративном фильме становятся средствамиповествовательного дискурса, неотделимого в сознании зрителя от тойэкранной истории, которую он таковой воспринимает; таким образом,291Тэйлор Taylor A.
Through the Looking-Glaes – AA (http://bookz.ru/authors/l_uis-kerroll/carrol0_9/page-3carrol0_9.html)243средства становятся элементами публицистического кинонарратива, азначит, должны быть включены в его описание.2.В интермедиальных нарративах средства выраженияиспользуются для наррации (media), а также способствуют вовлечению(medium) в функционально-смысловое поле повествуемой историианнаративных элементов текста; тем самым кинематографическиесредства выражения обеспечивают их нарративизацию.3.Для публицистического кинонарратива, обращенного, какправило, к прошлому, использование «чужого» текста,интертекстуальность как таковая - органичное свойство, интертекстприобретает в фильме статус «понятийного знака рассказа»;цитирование кинотекста является проявлением присущейсовременному человеку «синефилии»; прямое цитирование игровогокинотекста обусловлено отношением цитируемого материала кповествуемой событийности (фабуле); основным средствомнарраватизации игровой киноцитаты является монтаж.4.По композиционно-сюжетным признакам выделяются триварианта включения киноцитаты в контекст повествуемой истории: 1.цитируемый фрагмент иллюстрирует речь нарратора (факт, суждение,предположение); 2.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
