Диссертация (1145150), страница 36
Текст из файла (страница 36)
Присущие ей как факторы формированиянарратива пространственно-временная позиция, коммуникативная стратегияи модальность определяют развитие истории, а чередование точек зрения иих взаимовлияние определяют динамику аудиовизуального повествования.Несмотря на постоянное и «разрушительное» воздействие анаративных силвидеоряда, присущих ему априори, точка зрения, в целом, устойчива иявляется одной из важнейших точек опоры для воздействия«метонимической силы нарратива», способной вовлекать в процесссоздания истории любые соположенные тексты и не-тексты.2.3. Нарративные стратегии автора в документалистикеВ литературоведении, точнее, в теория повествования, из которой иразвиласьклассическаяповествовательнойилистратегиейтрадиционнаяпонимаютто,нарратология,какимобразомподавторпроизведения выстраивает цепь событий, как он их трактует, «какиеграмматическиеисобытийныеключевыми»241.Теорияповествования,базируется,нарратива,каквзаимодействия двух событий:произведении,икатегориисобытияпривышедшаяужеэтомзаотмечалось,оказываютсярамкинатеориипризнании«события, о котором рассказано всамого241рассказывания»242.АктуализацияПетрухин П.В.
Нарративные стратегии и употребление глагольных времен в русской летописи XVII века// Вопросы языкознания. 1996. № 4. С. 62.242Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 403-404.189коммуникативнойстороныповествованияпозволилаМ.М.Бахтинусформулировать понятие коммуникативной стратегии, которую он определялкак «активную позицию говорящего в той или иной предметно-смысловойсфере», подчеркивая при этом, что она не сводится к «речевой волеговорящего» (т.е. выражению модальности), поскольку «субъективныймомент высказывания сочетается в неразрывное единство с объективнойпредметно-смысловойегостороной», а такжес интерсубъективной«ситуацией речевого общения»243.
Отталкиваясь от данных формулировокБахтина, базовых для современной нарратологии, В.И. Тюпа говорит окатегории нарративной стратегии как «регулятивном принципе объединениядвух событий: референтного (рассказываемого) и коммуникативного»244;исследователь ставит нарративную стратегию в ряд ключевых категорий,поскольку именно она позволяет описать тот «выбор повествовательныхвозможностей», который осуществляется в произведении автором.Принимая данные формулировки за исходные, зададимсянеизбежными для перехода в нелитературную сферу вопросами: «А что есть«автор» в экранной документалистике? Какие параметры категории здесь –«рабочие»?».
Ответы на них найти не так просто: во-первых, по причинеколлективного характера работы над фильмом, затрудняющего выявлениекритериев авторства (проблема «коллективного автора», о которой уже шларечь в 2.2.1), а, во-вторых, в силу природы фильма как аудиовизуальногопроизведения, с заложенной в нем априори зрелищностью, котораяпроявляется и помимо сознания автора (проблема «тотальной видимости» ит.п., о чем говорилось в интродукции к 2 главе).
Тем не менее, автор вдокументальном фильме всегда присутствует, «обнаруживая» себямножеством проявлений: отбором документального материала,243Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 263, 256-257.Тюпа, Нарратологический минимум // Русский след в нарратологии: матер. Международной науч.практич. конф. Балашов, 2012.С.
72.244190предпочтением тех или иных композиционных принципов и приемовсюжетосложения, стилем монтажа и закадровой речи и т.д.Не будет преувеличением сказать, что в любом публицистическомкинонарративе многое из перечисленного определено именно «выборомповествовательных возможностей», т.е. осуществлением нарративнойстратегии автора.
Согласно известной формулировке В.И. Тюпы,нарративная стратегия «являет собой конфигурацию трех граней единогосюжетно-повествовательного высказывания, взаимно обуславливающих другдруга: 1) нарративной картины мира; 2) нарративной модальности; 3)нарративной интриги»245.
Первая относится к «позиционированиюперсонажей и иных объектов повествования» и «мотивирует статуссобытийности» как таковой, само представление о событийности бытия как«исходное допущение», принятое на основе общечеловеческого опыта.Вторая - к авторскому позиционированию нарратора и «определяетсяриторической модальностью его речевого поведения» и квалифицируетсяисследователем в следующей системе: нейтрального знания, убеждения,частного мнения, понимания. И, наконец, третья грань относится кстратегическому позиционированию адресата, который готов к сопряжениюсобытий, умеет безотчетно связывать начало истории и ее конец, «благодаряугадыванию сюжетной схемы рассказывания», приобретенному опять-такиопытом, «знакомством с повествовательной традицией»246.Можно ли выявить конфигурацию этих факторов для нарративногокинотекста и как «трехгранная» модель работает по отношению кпублицистическому кинонарративу, в частности, к биографическомуфильму? Для получения ответа попробуем «протестировать» ее наконкретных примерах, на фильмах, к которым мы уже не раз обращались и245246Тюпа В.И.
Указ. соч. С. 72.Рикер П. Время и рассказ. Т 2. Конфигурация в вымышленном рассказе. М.-СПб., 2000. С. 63.191еще будем обращаться: «Подстрочнику» (2008) Олега Дормана и фильмуЕлены Якович «Василий Гроссман. Я понял, что я умер» (2014). Первый –многосерийный автобиографический нарратив, созданный помононофоническому принципу (в его основе монолог переводчицы ЛилианыЛунгиной); второй – односерийный «полный метр», созданный по принципуполифонической наррации (об истории романа «Жизнь и судьба» и егосоздателе рассказывают родственники, друзья, близкие); оба – известные,удостоенные профессиональных премий работы.В задаче по непосредственному выявлению конфигурации факторов(«граней»), определяющих нарративную стратегию автора, самым простым,очевидно, оказывается обнаружение «нарративной картины мира», посколькуона едина для нас всех: наше присутствие в мире, в бытии мы во многомопределяем по его событийности, перманентно репрезентуемой внарративном дискурсе, одной из практик которого является биографическаяэкранная документалистика (истории о людях как участниках и свидетеляхсобытий).
А поскольку это «комплекс исходных допущений», то новыхдоказательств существования «нарративной картины мира» не требуется –кроме факта непрерывности создания и публикации все новых и новыхфильмов, рассказывающих о событиях бытия человека. «Подстрочник»,«Василий Гроссман. Я понял, что я умер» и другие глубокие по передачесущностных аспектов нашей жизни современные фильмы являются, на нашвзгляд, доказательствами верности данного допущения.Также не вызывает у нас сомнения по отношению к биографическомуфильму-портрету и наличие нарративной интриги – как категории,относящейся к адресату. С одной стороны, готовность зрителя к«сопряжению событий, связывающая начало истории и ее конец», задана какбы априори, онтологически - поскольку преимущественно речь в такихфильмах идет о судьбах людей, уже ушедших из жизни.
В «Подстрочнике»,192который начинается с фотографий похорон (прямо не обозначено чьих)247,конец истории задан «прямым текстом». В фильме о Василии Гроссмане самаизвестность знаменитого «писателя прошлого» подразумеваетосведомленность современного зрителя о том, что его история такжезавершена, она воспринимается, как «тире» между датами рождения исмерти, которую зритель готов «развернуть» в линию судьбы. С другойстороны, эта готовность к развертыванию сюжета основана и на «знакомствес повествовательной традицией», опыте восприятия документальногобиографического кинонарратива.
Эти качества даны зрителю уже небезусловно, а вследствие сформированного опытным путем навыкаугадывания повествовательной сюжетной схемы фильма. Понимание этогоавтором проявляется в вольной или невольной ориентации на «своегозрителя», что для эфирной публикации в условиях, когда «многотелевидения», очень важно. Несомненно, и Олег Дорман, и Елена Яковичобращались в процессе создания своих фильмов к определенному адресату,безусловно полагая, что он автоматически распознает нарратив как дискурс ивоспринимает его риторику (об этом явлении уже говорилось в разделе 1.5 и1.7). В частности, обладающий таким прагматиконом зритель быстроопределяет основного нарратора и, соответственно, легко настраивается намонофонический или полифионический принцип наррации, а в последнемварианте – безотчетно оценивает иерархические отношения в системенарраторов-персонажей, их взаимодействие с автором, ощущает его волю всюжетосложении и «послушно» следует ей.
Такой адресат без внутреннегосопротивления соглашается с многосерийностью «Подстрочника», посколькувидит в ней знакомую по игровым сериалам «историю с продолжением», а водносерийном «Гроссмане» сразу угадывает «повесть на час». И, думается,не случайно оба автора ориентировались на аудиторию телеканала247Отметим, что имя Лилианы Лунгиной, как и большинства переводчиков, широкой публике ничего неговорило, и, по сути, фильм О. Дормана сделал ее известной посмертно.193«Культура», несомненно, обладающую высокой степенью «знакомства» страдициями экранного нарратива.Но если о «нарративной интриге» и «нарративной картине мира» мыможем говорить как о явлениях очевидных и фактически естественных, тосовсем другое дело – «нарративная модальность», которая хотя и тожеестественна, однако требует точной квалификации в каждом конкретномслучае.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
