Диссертация (1145150), страница 7
Текст из файла (страница 7)
М., 1966; Дробашенко С.В.Феномен достоверности. М., 1972; Прожико Г.С. Эволюция образа мира в экранном документе в«дотелевизионную» эру. М., 2004; Хренов Н.Н. Кино: реабилитация архетипической реальности. М., 2006;Ямпольский М. Чужая реальность// Киноведческие записки 1991. №10.52Кулешов Л. Экран сегодня //Новый Леф. 1927. №4. С.32.30Рошаль Л.М. и др.)53, так и в рефлексии общественного сознания. Каксправедливо отмечал С.В. Дробашенко, «экранный документализм занимаетведущее место в ряду других видов художественного освоения жизни.
И делоздесь, разумеется не в ― табеле о рангах‖. Сложная многогранная структурааудиовизуальных средств, присущих киноэкрану, новые возможности в ней,открытыетелевидением,способностькэффективному,меняющемукачественный ―состав‖ произведения синтезу – все это создает необходимыепредпосылкиполноты,отражения»54.истинностиОднакопривсейочевидности данных предпосылок действительное «отражение» и «освоение»жизни в современном документальном фильме остается, по существу, стольже неоднозначным, как во времена «противостояния» Вертова и Шуб,несмотря на новый «состав» реальности.Несомненно, «экранная модель реальности в каждый временнойпериод – произведение динамики самого жизненного потока, способавидения и понимания его человеком с камерой и – непременное условие –идеологическойвзаимодействияданных производных является динамическая модельсовременногофакторов:документализма,установкизрителя»55.психологической,образуемаякультурно-эстетических,подРезультатомвоздействиемтехнологических,многихсоциально-экономических и даже политических.
Оценить совокупность всех этихфакторов чрезвычайно сложно, однако, следуя примеру Г.С. Прожико,попробуем двигаться по предложенному Р. Бартом для литературного53Агафонова Н.А Общая теория кино и основы анализа фильма. Минск, 2005; Кульчицкая Д.Ю.Отображение предметно-чувственного мира в журналистском произведении: от печати до мультимедиа:автореф.
дис. …канд. филол. н. М.,, 2013; Беляев И.К. Спектакль документов: откровения телевидения. М.,2005; Вартанов А.С. Актуальные проблемы телевизионного творчества: на телевизионных подмостках:учеб. Пособие. М., 2003; Вильчек В.М. Под знаком ТВ. М., 1987; Джулай Л.Н Документальный иллюзион:отечественный документализм – опыт социального творчества. М., 2005; Дробашенко С.В. Пространствоэкранного документа. М, 1986; Малькова Л.Ю. Современность как история.
Реализация мифа вдокументальном кино. М, 2006; Муратов С.А. Документальный телефильм: незаконченная биография. М.,2009; Рошаль Л.М. За кадрами правды: поэзия факта и авторская позиция. М., 1986; Рошаль Л.М. Эффектскрытого изображения: факт и автор в неигровом кино. М, 2001.5455Дробашенко С.В. Пространство экранного документа. М., 1986.
С. 7.Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. М, 2004. С. 12.31произведениярассмотримфункциональномудокументальныйнаправлению исследования, тотелефильмкак«след»естьколлективнойдеятельности автора и зрителя в поисках смысла. Такая фокусировкапозволитактуализироватьнарратологическойипозициипроанализироватьсзаявленнойкогнитивно-прагматическуюнамифункциюдокументального экрана - не только «в особенностях облика запечатленнойкартины реальности, но в специфике примененныхспособов фиксации,выражающих внутренние установки документалистов и их зрителей»56.В сущности, на тот же путь указывает и С.А.
Муратов, подчеркивая,что«образно-ассоциативноеосвоениежизниодновременноспублицистически-философским ее осмыслением придает особую емкостьвсему, что мы видим в кадре, и предполагают особую установкузрительского восприятия»57. При таком ракурсе мы обнаруживаем не«отражениереальности в фильме» как некий несубстантивированный иабстрактный процесс, но реализацию когнитивно-коммуникативной функцииавтора, а, следовательно, можем попытаться оценить ее в категориях поэтикии прагматики медиапроизведения.
В принципе, такой подход имеет в виду иВ.Ф. Познин, подчеркивая, что сегодня «гораздо продуктивней говорить остепени трансформации действительности, фиксируемой на том или иномносителеаудиовизуальнойинформации»ввиртуальнуюреальностьсоздаваемого автором экранного произведения, то есть «о приближенииаудиовизуального произведения либо к натурализму, либо, наоборот, кдоминированию в фильме <…> полета безграничной фантазии автора»58.Существует ли «золотая середина»? На наш взгляд, существует – в практикемассовой телевизионной коммуникации, поскольку благодаря ееустойчивости как «мейнстрима» реализуется главная, на наш взгляд,когнитивно-прагматическая функция современного документального экрана56Прожико Г.С. Указ.
соч. С.12. .Муратов С.А. Документальный телефильм. Незаконченная биографич. М., 2009. С. 119.58Познин В.Ф. Аудиовизуальный прдукт: технология плюс творчество. СПб,. 2006. С. 9.5732– быть и восприниматься рассказчиком. Характеризуя причины этойустойчивости, американский исследователь масс-медиа В. Гатов справедливоутверждает: «Нарративное, или, лучше, мета-нарративное — телевидениеникуда не денется, потому что люди любят истории, любят, когда имрассказывают их профессионально и красиво, любят знать, что другие тожеэти истории смотрят»59. Посредством производства/потреблениянарративных фильмов, в том числе, и документальных, формируетсядействующий в общественном сознании экранный «образ реальности»,воплощающий онтологические установки авторов и зрителей, готовых квосприятию «показанной через рассказ» реальности. Не случайно, сравниваячитателя романа и кинозрителя, В.
Шмид отмечал, что для последнего важна«способность привести гетерогенные импульсы разных медиa-средств всложное, но единое когнитивное, чувственное и эмоциональное впечатление,в котором осмысляется как можно бóльшее количество символов и индексовкинематографической наррации»60.Происходитэтоблагодаряиспользованиюкоренныхсвойствдокументального фильма как зрелища, доступности пониманию массовойаудиторииего жанровых, композиционных, стилистических параметров.Жесткие форматные требования, действующие в условиях телевизионногопроизводства, также определяются с учетом «зрительского» фактора, - витоге и конкретная «формула» нарративного документального телефильмаоказывается функционально обусловленной.1.1.
Нарративность фильма: возможности и пределыинтерпретации59См.: Василий Гатов: «Что будет со СМИ через 15 лет?». URL: http://www.michelino.ru/2015/08/152030.html (дата обращения 07.09.2016).60Шмид В. Отбор и конкретизация элементов в словесной и кинематографической наррациях // Narratorium.2011. №1-2. URL: www.http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2017636.33Интермедиальная природа экранных медиа, кинематографа ителевидения, неизбежно усложняет анализ их творческой продукции,причем, в любой исследовательской парадигме.
Несмотря на приведеннуювыше аргументацию, фильм остается спорным объектом для современнойнарратологии. Тем не менее, «сходство структуры фильма со структуройлитературного произведения позволило в последние десятилетия активноразвиваться кинонарратологии — как правило, в прикладных аспектах»61.Однако даже в «прикладном» варианте речь, как уже подчеркивалось воВведении, идет исключительно об игровом кино, а документальный фильмостался за пределами внимания исследователей нарратива, чтопредставляется нам большим упущением, поскольку нарративнымиявляются многие – хотя и далеко не все – произведения экраннойдокументалистики.Для того, чтобы восполнить данный пробел, в первую очередьнеобходимо дать научно корректное и пригодное для дальнейшей работыобоснование «нарративности» документального фильма, которое, с однойстороны, будет отвечать современному состоянию нарратологии, а, с другой,позволит нам ограничить рамки исследования не вызывающими сомненияобъектами.Определений нарратива и нарративности дано немало, в разныепериодынапереднийпланвыдвигалисьразличныекатегории:структуралисты таковыми считали события (фабулу), сюжет и точку зрения,с которой представляется история; постструктуралисты, придерживающиесякоммуникативного подхода, главным считают различие типов повествованияи повествовательных инстанций: «кто говорит», «о чем говорит», «комуговорит»;последователипостклассической61когнитивной нарратологииПоселягин Н.В.
Кинофильм как объект и не-объект нарратологии // Narratorium. 2012. №2 (4). URL:http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=262890734концентрируют внимание на ментальной интерпретации мира историиадресатом. Нам представляется, что для определения нарративностидокументального фильма потребуется создать двухуровневую модель, вкоторой сочетается структурный (коммуникативный) и когнитивный подход,поскольку первый позволяет выяснить, «кем и как рассказана история», авторой – «кем и каким образом она воспринята».Какие категории при этом окажутся ключевыми? В.
Шмид,аргументируя в своей «Нарратологии» возможность отнесения к нарративамне только литературных текстов, но и кинофильма, балета и т.д., поясняет этувозможность: «поскольку изображаемое в них обладает временнойструктурой и содержит некое изменение ситуации (курсив мой – А.П.)»62.Разделяют позицию своего коллеги М.
Кун и Дж. Шмидт: «Если приниматьсмену состояний за основное необходимое условие нарративности — следуяееширокому определению — то для кино есть как минимум двепринципиальные возможности презентации наррации: а) представлятьдвижение (и, следовательно, изменения состояния) в одном кадре; б)противопоставлять два (или более) состояния через последовательнуюкомбинацию кадров (т.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
