Диссетация (1137676), страница 21
Текст из файла (страница 21)
Это неожиданное сравнениепредставляется глубоко укорененным в личном опыте мыслителя: известно, что втом доме, где прошло его детство, в Реймсе, окна выходили одновременно насобор и бойню251. Статья сопровождалась двумя фотографиями, сделанными наскотобойне в местечке под названием Ля Виллет одним из многих известныхпарижских румын – фотографом и кинооператором Эли Лотаром. Наотвратительныхпосодержаниючерно-белыхснимкахонзапечатлелизуродованные трупы животных, скорее напоминающие бесформенные грудыплоти, и сам процесс их разделки252. Фотографии дополняют собой текст,позволяя ему напрямую воздействовать на читателя / зрителя и дать ему пережитьчувство «священного ужаса и религиозного отвращения перед зрелищемумерщвления животного», как пишет Дени Олье253.
Ключевой точкой тождестваязыческих капищ и нынешних боен, таким образом, помимо непременногопролития крови и принесения жертв, является аффективный фон этих мест,поскольку и те, и другие вызывают в человеке цельное бытийное переживание248См.: Bataille G. Théorie de la religion. P. 344; Зенкин С. Сакральная социология Жоржа Батая. С. 35.Мы предпочли переводить его название именно как «Скотобойня», потому что семантическая двусмысленностьрусского слова «бойня» во французском распределена между abattoir с одной стороны, и massacre – с другой.250"L'abattoir relève de la religion en ce sens que temples des époques reculées (sans parler de nos jours de ceux deshindous) étaient à double usage, servant même temps aux implorations et aux tueries", Bataille G. Abattoir // Documents.1929.
Vol. 6. P. 329.251См.: Kendall S. Georges Bataille. P. 13.252Bataille G. Abattoir. P. 330-331.253См.: Олье Д. Кровавые воскресенья // Танатография Эроса. С. 180-181.24985«...мифической таинственности и великой зловещей тоски»254.Именно поэтому«...скотобойня проклята и помещена в карантин, как судно, где бушует холера»255,т.е. изъята из нормальной социальной жизни – а эта отделенность и есть признаквсего гетерогенного или сакрального. Однако же, в отличие от своих текстов проацтеков, индусов или тибетцев, здесь философ пишет о том, что в принципесчитать религией не принято: так сакральное, по выражению Сергея Зенкина,предстает как небожественное, или не- религиозное, не- историческое, посколькуформальная структура феномена отделяется от его исторического содержания ипредставляется как существующая в новых формах256.
Добавим, что в другомсвоем тексте под названием «Апокалипсис Сен-Север», формально посвященногоанализу старинного и богато иллюстрированного трактата VII в., Батайвысказывает схожие мысли об аффективной заряженности мест, где так или иначеубивают и разделывают животных: «...в этом смысле несложно заметить, даже и внаши дни, физический оптимизм и рвение к работе, которые характеризуютзабойщиков на скотобойнях и в целом всех профессиональных мясников»257.Наконец, с теми же скотобойнями мыслитель сравнивает и ацтекские храмы258,следуя здесь, осознанно или же не вполне, за определением еще первыхувидевших их европейцев.Иным примером сакрального – правда, скорее позитивного, чем негативного, –становятся для него музеи, в которых экспонаты отделены от посетителя тем жеобразом, что и святое – от верующего.
Они также вызывают в нем специфическийкомплекс эмоций и, поскольку множество людей одновременно испытываетпримерно одни и те же чувства, они все становятся как бы единым существом:«Картины – ничто иное, как мертвые доски, а игры, вспышки и потоки света,сотрясающие небо ударами грома, которые возникают в толпе, нужны лишь дляпредвещения чувства энтузиазма и глубокого сопричастия [communion] объектам,254"...les mystères mythologiques et la grandeur lugubre", Bataille G. Abattoir.
P. 329."...l'abattoir est maudit et mis en quarantinaine comme un bateau portant le choléra", Ibid.256Зенкин С. Небожественное сакральное. Теория и художественная практика. С. 7-18.257"...dans ce sens, il est facile de constater, encore de nos jours, l'optimisme physique et l'ardeur au travail qui caractériseles tueurs à l'abattoir et, en général, tous les professionels de la boucherie", Bataille G.
L'Apocalypse de Saint-Sever //Documents. 1929. Vol. 2. P. 78.258Bataille G. L'Amérique disparue. P. 157.25586которое характеризует современный музей»259. Примечательно здесь прежде всегото, что Батай фактически отказывает сакральному в собственном содержании: онооказывается изначально пустым и осмысляется лишь исходя из поведения тех, ктоего так или иначе воспринимает.
Иными словами – неважно, что оно из себяпредставляет, важно лишь то, что оно провоцирует влечение и сообщение.Добавим, что совершенно то же самое о музеях пишет Джорджио Агамбен всвоей статье «Похвала профанации», входящем в сборник «Профанации», так чтоследует предположить, что он либо знал о батаевском тексте, либо воссоздалпредставленную в нем концепцию заново. В духе французского философа онпишет о сакральности музейных объектов как о невозможности пользоваться,т.е.
об их исключенности из повседневного существования в мире пользы:«Музей занимает как раз то пространство и выполняет ту функцию, которыекогда-то были зарезервированы за Храмом как местом жертвоприношения...туристы собственной персоной отправляют некий жертвенный акт, состоящий вогорчительном опыте разрушения любого разумного применения»260. Идеяразрушения полезности, разумеется, взята им из заключительных абзацевпоследней главы «Теории религии»261, и этот насильственный мотив для нас здесьпредставляется важным хотя бы как подтверждение того, что мы движемся еслине в единственно правильном, то в допустимом направлении.Очевидно, что во всех рассмотренных статьях, за исключением последней,Батай пытается сблизить между собой религию и насилие на основанииэтнографических свидетельств и их психологизирующего анализа.
Тезис о связиэтих двух феноменов, однако, высказывался и до него: в 1901 г. выходит статьярусского психиатра Петра Ганнушкина «Сладострастие, жестокость и религия», скоторой Батай вполне мог быть знаком хотя бы по рекомендации доктора Бореля:259"Les tableaux ne sont que des surfaces mortes et c'est dans la foule que se produisent les jeux, les éclats, lesruissellements de lumière décrits du ciel dans un coup de tonnere, il ne fait que préfigurer l'attitude d'enthousiasme et decommunion profonde avec les objets qui caractérise la visiteur du musée moderne", Bataille G.
Musée // Documents. 1930.Vol. 5. P. 300.260"Il Museo occupa esattamente lo spazio e la funzione che un tempo erano riservati al Templio come luogo delsacrificio... turisti celebrano sulla loro persona un atto sacrificale che consiste nell'angosciosa esperienza della distruzionedi ogni possibile uso", Agamben G. Elogio della profanazione // Agamben G, Profanazioni.
Nottetempo, 2005. P. 115.261См. сноску № 191.87из-за российской цензуры она выходит в «Медико-психологических анналах», скоторыми сотрудничал доктор и на которые ссылался философ262. Замысел статьиавтор, по его собственному признанию, заимствует у Новалиса, впервыевысказавшем идею о близости этих трех феноменов:Три чувства, совершенно различные на первый взгляд – злоба, сексуальная любовь ирелигиозное чувство, – если опираться на множество фактов и соображений, находятся друг кдругу в большой близости; когда возрастает их интенсивность и в особенности, когда злостьтрансформируется в жестокость, в свирепость, сексуальная любовь в сладострастие ирелигиозное чувство в фанатизм или в мистицизм, тогда эти три чувства совпадают илисмешиваются без заметных границ263.В конце статьи Ганнушкин пишет о жестокости религиозных людей, например,неаполитанцев и правителей вроде Людовика XI и Ивана Грозного.
Основу егометодаприэтомсоставляетпсихологизирующееобобщениеотдельныхэмпирических данных. Приблизительно тем же путем идет и Батай, когда пишет очувствах влечения, отторжения, экстаза и единения, которые вызывают в людяхте или иные объекты, в силу этого становящиеся для них в некоторой степеничуждыми, и, следовательно, сакральными.Здесь имеет смысл несколько забежать вперед, чтобы сказать об еще одномважном источнике вдохновения батаевской концепции – а именно концептедионисического в ницшевской его интерпретации. Как пишет историк идейАльберт Хенрикс, в каждую эпоху Дионис изобретался заново: свой Дионис был увозрожденцев, романтиков, наконец – модернистов, и все эти сильноотличающиеся друг от друга образы имели довольно условное отношение к томубожеству, которое почиталось в античности264. Появление Диониса эпохи модернаисследователь датирует 1872 г.