Диссертация (1136910), страница 6
Текст из файла (страница 6)
Оно быловведено еще в 1916 году, когда Бенджамин Гилман обратил внимание на то, какиенеудобные позы должен принимать посетитель, чтобы рассмотреть экспонаты [Gilman1916], и стало распространенным. Исследования, указывающие на техники тела,необходимые и осваиваемые посетителями музея, пытаются преодолеть одномерность. Онистремятся проанализировать многообразие телесного опыта, взаимозависимость разныхчувств, движений и интерпретации, а также подчеркнуть и описать те специфическиепрактики, которые являются ключевыми в конкретных экспозициях и музейныхпространствах.Несмотря на то, что отношения власти сохраняются в музее и проявляются вполитике репрезентации, правилах поведения, системе надзора и контроля, — в последниедесятилетия музеи становятся менее «авторитарными». Поэтому сегодня вниманиеисследователей переключается с техник управления телом и сознанием посетителя на то,как эти техники проживаются и изменяются самими пользователями.
Базовые правила ирежимы, установленные «сверху», изобретательным образом трансформируются иадаптируются, в практиках конструируется новая «демократичная» норма: «…сценарии<…> оказались неоднократно пересмотрены в результате намеренных или спонтанныхдействий многочисленных посетителей» [Самутина, Запорожец 2014: 151].Тела музейных посетителей постоянно создают проблемы и помехи, требуютвмешательства и регуляции. Но и самим «музеям также приходится преодолевать своюсобственную вещественность (physicality)» [Macdonald 2002: 30].
Экспонаты и здания неподчиняются создателям экспозиций и сопротивляются их планам, не желают передаватьидеи так, как задумано; как пишет Макдональд, это особенно заметно на примерах музеев,расположенныхвстаринныхзданиях.Самомумузеюприходитсяпостояннорефлексировать на тему собственного «тела», его характеристик и границ, вызываемых имнеудобств. Музейные исследователи фокусируются на архитектуре и зданиях музеев21[Macleod 2005]: как они создаются и как существуют, что они передают, какая философиявписана в эти объекты; с какими пространствами и зданиями перекликаются музеи.Исследователи материальной культуры анализируют объекты в музеях, их культурноезначение и трансформации, эмоциональные и сенсорные аспекты, а также специфическиеспособы взаимодействия с объектами — хранения, описания, демонстрации [Dudley 2012].Авторы одной из популярных западных музеологических концепций, исследователиобразования Джон Фальк и Лин Диркинг, утверждают, что опыт посещения музеяскладывается на пересечении личного (интересы, знания и мотивация), социокультурного(культурный бэкграунд) и физического (дизайн экспозиции, технологии, материальныеобъекты) контекстов [Falk J., Dierking 2000].
Сходным образом Вуд и Лэтем говорят остолкновении людей и вещей в музее в рамках разрабатываемого ими подхода «объектногознания». В пространстве экспозиции происходит взаимное наложение «объектного мира»экспоната и «жизненного мира» индивида. Причем в каждом из этих миров Вуд и Лэтемвыделяются три слоя: индивидуальный, групповой и материальный, что напоминает осхеме Диркинг и Фалька [Wood, Latham 2014].Б. Время и пространствоРассмотрим далее иную сторону «вещественности» музеев — их особыепространство и темпоральность.По мнению исследователей культуры [Huyssen 1995; Дубин 2011; Prior 2011] музеихарактеризует особая связь с прошлым, памятью и временем.
Музей традиционнорассматривается как архив, собрание ценных вещей определенной цивилизации, нации,сообщества. Музеи берут на себя задачу сохранения элементов прошлого в условияхослабления традиции и нарастающего темпа социальных и технологических изменений,служат как будто для замедления времени [Macdonald 2013: 138-139, Люббе 2016]. Но музеиотражают и стремление культуры к ускорению, являются «символом одержимостисовременности гражданским прогрессом, усовершенствованием» [Prior 2011: 197].Для описания пространственной специфики музея исследователи не раз обращалиськ понятию гетеротопии [Hooper-Greenhill 1990; Kahn 1995; Hetherington 1996].
Этот концептвведен Фуко и обсуждается им наряду с понятием утопии [Фуко 2006]. Это реальносуществующее пространство, связанное с другими — внешними — пространствами, ипроблематизирующее, ставящее их под вопрос. В отличие от утопии, которая такжехарактеризуется проблематизацией реальности, гетеротопия не является воображаемоймоделью, сконструированной автором [Руденко 2015: 182-184], она реальна, в нее можно22попасть, можно испытать на себе ее эффекты.
Гетеротопия не автономна по отношению квнешнему миру, ее существование обусловлено существованием тех вещей, образов, мести эпох, которые отражаются внутри нее. Так, музей содержит в себе другие времена идругиепространства,онможетпереворачиватьиперестраиватьотношения.Гетеротопические свойства представляют «продуктивный и привлекательный способ поновому взглянуть на окружающий мир» [Руденко 2015: 182].
Не всегда, однако,представление музея как гетеротопии предполагает детальное рассмотрение того, как этоособоепространствопереживаетсяивоспринимаетсяпубликой;исследователиограничиваются анализом культурной формы как таковой, на уровне риторики и принциповорганизации экспозиций.Социология и современная культурная география удачно дополняют, а иногда иоспаривают философские и культурологические представления о пространственной итемпоральной сущности музея, основанные на понятии гетеротопии. Множественностьмузейного пространства и времени может быть описана при помощи концепцииритманализа, предложенной Лефевром [Lefebvre 2007], утверждает Ник Прайор. Онвыделяет разные ритмы и сети действия: транспорт и дороги, расписание выставок и времяработы, потоки пешеходов, проходящих мимо и попадающих внутрь здания, практикинавигации,созерцания,изученияэкспонатовпосетителями.Этиматериальныеперемещения, изменения скорости и конфигурации объектов образуют специфическийпорядок.
В рамках такого подхода музей представляется сложным полиритмичнымобразованием [Prior 2011: 207].Музей как агент производства знания и смысловМузеизарождаютсякакмодернистскийпроект—попыткаосмыслитьиндустриализацию и революционные события. Необходимы институты, которые бы моглипросвещать и производить знания, а также упорядочивать быстро меняющийся, хаотичныймир. Классификация, упорядочивание, проведение различий — важнейшая функция музея.Соответственно, антропологи, социологи, культурологи часто рассматривают его с точкизрения эпистемических практик и политики репрезентации.Здесь также адаптируется концептуальный аппарат, предложенный Мишелем Фуко.При рассмотрении того, как и какое музеи производят знание, исследователи прослеживаютпоявление и развитие этого института параллельно с другими.
Так, Айлин Хупер-Гринхиллрассуждает о том, как музеи (и их предшественники) формировали или отражали23последовательно сменяющиеся эпистемы, под которыми понимаются историческисложившиеся конфигурации практик, знаний и представлений о том, что такое истина[Hooper-Greenhill 1992]. Она показывает на конкретных кейсах, как реализовывались этиэпистемы, каким образом они были встроены и связаны с наукой, религией, магией,властью, социальной иерархией.Беннет прослеживает связь музея с другими учреждениями, на первый взглядсовершенно от него отличными (кунсткамеры, выставки, парки развлечений, ярмарки)[Bennett 1995: 5-6], и пишет об «экспозиционном комплексе» — характерной совокупностикультурных практик, объединивших целый ряд публичных и полупубличных пространствв XIX веке, формировавших новые режимы видимости, переживаний, субъектности.
Вуниверсальных магазинах и торговых пассажах демонстрировалась «доступная каждому»роскошь; в паноптикумах, кабинетах редкостей, на ярмарках и в анатомических театрахзрители наблюдали уродство, тело, болезнь, там же и на этнографических выставках можнобыло увидеть экзотические наряды, украшения, маски и даже собственно туземцев; навыставках и в музеях науки были показаны результаты технологического прогресса;ландшафтные парки давали возможность созерцать рукотворный порядок и природу,испытывать на себе границу между природой и культурой и себя как часть природы;исторические и художественные музеи и галереи являли величие нации, историческогопрошлого государства, а также эстетические идеалы и достижения цивилизации,выраженные в шедеврах изобразительного искусства [Bennett 1988]. Музей вобрал в себяобразцы и части коллекций более ранних культурных форм (кабинет редкостей), но такжезаимствовал что-то у современных ему явлений.
Всемирная выставка 1851 года, например,оказала большое влияние на то, как устроены музеи после нее [Bennett 1995: 19, 61].Места, принадлежащие «экспозиционному комплексу», разделяют общие свойства:во-первых, они «показывают и рассказывают», во-вторых, стремятся регулироватьповедение людей (в идеале — незаметным, инкорпорируемым, не вмешивающимсяобразом); и в-третьих, предлагают маршрут для движения посетителей [Bennett 1995: 5-6]:«Музей превращает залы в траектории, в пространства, ведущие откуда-то и куда-то»[Bennett 1995: 44]. Легко заметить, что эпистемическое измерение определенополитическим: формы знания неразрывно связаны с техниками управления населением,обращенным в послушных зрителей. Производство знания имеет конкретных адресатов,оно укоренено в конкретных практиках, противостоит одним институтам и опирается надругие.24Музеиэпохимодернапыталисьотстранитьсяотнеупорядоченныхинерациональных предшественников — кунсткамер и ярмарочных представлений, а такжепоказать научный прогресс как движение от заблуждений к истине.
Если ранние музеи,собрания необычных, редких и экзотических артефактов, стремились вызвать у зрителялюбопытство и удивление, то модерные направлены на обучение [Bennett 1995: 62].Соответственно изменился способ репрезентации и классификации: демонстрируетсяпроцесс эволюции, коллекции упорядочены в виде рядов типичного, а не уникального.Музеи антропологии, геологии, палеонтологии, истории ставят в центр порядкаэкспозиции человечество, повествующее себе о своем развитии.
От доисторических времендо нашей истории конструируется единое время, где цивилизация и человек являетсяглавной целью развития [Bennett 1995: 38-39]. Только художественный музей сохраняетвнимание к сингулярности и способности отдельных объектов завораживать [Bennett 1995:44]; однако и в галереях предпринимаются попытки выстроить работы в хронологическомили географическом порядке, распределить их по разным школам. Практикуется не толькоиной тип научной рациональности, но иная установка по отношению к посетителю: неудивлять, а наставлять, обучать [Bennett 1995: 40-41]. Сама архитектура музея вписываетэволюционный порядок, так что выстроенные по залам маршруты делают возможнымразворачивание смысла экспозиции перед посетителями [Bennett 1995: 43].Классификации, используемые при формировании музейных коллекций и выставок,являются способом проведения различений.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
