Диссертация (1136910), страница 10
Текст из файла (страница 10)
Фотографии призваны иллюстрироватьпроблемы, которые испытывали посетители музеев: несмотря на то, что этот «идеальный»посетитель обладал хорошим зрением, стандартным ростом и был здоров, ему приходилосьпринимать неудобные позы, чтобы разглядеть и внимательно осмотреть объекты,расположенные в шкафах и витринах слишком далеко, низко или высоко. Гилман ввел вобращение понятие «музейной усталости» — для него оно означало физический стресс, с39которым приходится столкнуться посетителю.В сходном ключе работала Альма Уитлин, которая в 1940-е гг. реализовала сериюпроектов, вошедших в анналы музейных исследований.
Ее идея была на первый взглядпростой: создать в двух помещениях экспозиции, основанные на разных принципах,отражающих альтернативные подходы к проектированию музеев, и посмотреть, какпосетители отнесутся к ним и как будут вести себя [Hooper-Greenhill 2006: 364]. Однаэкспозиция была организована традиционным образом — в ней экспонировалисьоднотипные, похожие друг на друга объекты, которых было довольно много. Экспонаты несопровождались внятным объяснением их предназначения и истории, были помещены внеудобные для осмотра витрины.
Вторая экспозиция была выстроена согласнооригинальнойлогике.Экспонатыснабжалисьпояснениями.Автордобавилаквыставленным предметам их современные аналоги, знакомые посетителям, и некоторыетаблички содержали открытые вопросы, адресованные зрителю. Примечательно, чтоУитлин опиралась на качественную методологию: она анализировала оставленныеучастниками эксперимента рисунки и комментарии, беседовала с людьми после посещения,расспрашивая их о впечатлениях и запомнившихся деталях [Hein 1998: 44–46]. В то жевремя, несмотря на показательный результат, нельзя сказать, что Уитлин разработаламетодологию или подход, который переняли другие исследователи.
Ее работа осталасьобособленной от дальнейших прикладных исследований и интересна для музейного деласкорее как концептуальный прием — обращение к точке зрения обычного посетителя.Такие проекты, как работы Гилмана и Уитлин, демонстрируют раннее внимание каудитории, попытки приблизить музейный дизайн к человеку, реальному посетителю. Онине просто стараются сделать экспозицию как можно более «эффективной» с точки зрениятрансляции знаний или ценностей, а хотят, чтобы в ней было удобно, интересно и приятнонаходиться.
Исследователи учитывают разные аспекты посещения. Человек вписан вмузейное пространство своей телесностью, физическими, а не только когнитивнымивозможностями. Экспертиза строится не просто на знаниях профессионалов, но нарезультатах систематического, продуманного наблюдения за реальными посетителями.Наряду с изучением опыта посетителей музейными практиками появился научныйинтерес к музеям: проводились исследования по выявлению закономерностей поведенияпосетителей. Такой подход появился на фоне активно развивающейся экспериментальнойпсихологии и становления бихевиоризма в США как доминирующего психологическогоподхода.
Работы профессора Йельского университета Эдварда Робинсона, его студента40Артура Мелтона и их коллег-психологов, выполненные в 1928–1936 годах в несколькихмузеях США [Hein 1998: 47–49; Hooper-Greenhill 2006: 364; Bitgood, Shettel 1996],считаются классическими в области изучения посетителей. Современные ученыессылаются на их выводы, пользуются введенными ими концептами.АвторствуРобинсонаиМелтонапринадлежатпервыеисследования,анализирующее перемещения и распределение времени посетителями музея. Одно изнаблюдений заключалось в том, что люди осматривают экспозицию быстро и стараютсявыйти при первой возможности. Ученые также экспериментировали с количествомэкспонатов.
Небольшое прибавление объектов увеличивало время пребывания на выставкев целом и среднее время осмотра одного экспоната, дальнейшее приводило к уменьшениювремени осмотра каждого экспоната (общее время пребывания не менялось), азначительное прибавление — к уменьшению времени пребывания на выставке.Робинсон — автор понятий «привлекающая» и «удерживающая сила» (attractingpower, holding power), которые он ввел в употребление в 1928 году. Они относятся кхарактеристикам экспонатов и выражают количество останавливающихся около объектапосетителей и продолжительность времени таких остановок. Эти термины до сих пориспользуются в музейной практике. Кроме того, йельские психологи занимались проверкойтого, какой эффект имеет посещение музеев школьниками, анализируя ответы на тестовыевопросы, касающиеся фактического содержания экскурсии или лекции.Работы Робинсона и Мелтона, однако, имеют ряд ограничений.
Во-первых, этометодические недостатки: так, проводя трекинг, Мелтон следил только за взрослымиодиночками, хотя таковые составляли всего 10% посетителей [Hein 1998: 48–49]. Вовторых, так как ученые основывали свои выводы на экспериментах и количественныхзамерах, но не стремились ответить на вопрос «почему так происходит?», те, кто адаптируетих результаты в современных музеях, не могут определить из-за чего «законы», выведенныепсихологами, не работают, и вынуждены строить новые объяснительные схемы.Результаты Робинсона и Мелтона удобны в своей однозначности, но их подход почтиполностью игнорирует социальное измерение опыта посетителей, их интересы, знания,мотивы, взаимодействие.Две линии исследования, представленные Робинсоном и Мелтоном с одной стороныи Гилманом с Уитлин с другой, характеризуют ранние бихевиористские и ранниеинтерпретативистские взгляды; дебаты между участниками двух «лагерей» продолжатся ив последующие годы.
Рассмотренные работы носили в основном прикладной характер,41соотносились с проблемами, идентифицированными в отдельных музеях, были нацеленына то, чтобы организовать музеи наиболее успешно с точки зрения того, как люди ихосматривают.Развитие оценочных исследований и исследования культурного потребленияВо второй половине XX в. происходило активное развитие оценочныхисследований. Эффект образовательных, культурных, социальных проектов и программначал измеряться посредством научной методологии (см. об истории оценочныхисследований в образовании в США [Сивак 2011]).
Музеи столкнулись с требованиемпредоставлять в отчетах ряд показателей, характеризующих их деятельность: в СШАинституциональное давление было особенно сильным, аналогично обстояло дело и вВеликобритании.В это же время распространялись исследования в сфере культурного потребления, ккоторым относилось и изучение посещения различных учреждений культуры, способовпроведения досуга, интереса к искусству. Известное исследование публики европейскиххудожественных музеев, авторами которого были Бурдье и Дарбель, показало, как впрактиках культурного участия и отношения к искусству воспроизводятся социальныеразличения и границы [Bourdieu, Darbel 1991].
Однако, определив повестку на многие годыв изучении культурного потребления и социологии искусства, идеи Бурдье в свое время неоказали существенного влияния на перспективы исследования музейных посетителей, таккак не были широко известны, в том числе по причине позднего перевода «Любви кискусству» на английский [Hooper-Greenhill 2006: 364].Уже к концу 1970-х годов учреждениями культуры проводились сотниисследований. В 1976 году Пол ДиМаджио и его коллеги рассматривают 270 кейсовизучения аудиторий музеев и зрелищных искусств (концерты, театральные и музыкальныепредставления), причем большинство из них проведено в течение предшествующих ихобзору десяти лет.
Но даже когда изучение аудитории стало общим местом, внедрениерезультатовоставалосьпроблемой.ДиМаджио,рассматриваяобширныйкорпусисследовательских работ и анализируя интервью с руководителями учреждений культуры,заключает, что зачастую результаты опросов используются только для того, чтобылегитимировать решение или лоббировать свою точку зрения. Изначальная же причинаинициации таких исследований, как правило, — не желание узнать что-то об аудитории дляприятия управленческих решений, а политические факторы (давление со стороны42грантодателей, необходимость разрешить внутренние разногласия) или появлениеподходящей возможности (наличие волонтеров, выделенное финансирование) [DiMaggio1978].Классическими стали работы, которые, хотя и не дали универсальных, выдающихсясодержательных результатов, все же способствовали утверждению методически строгого,основательного подхода, а также признанию значимости исследований для музейногодизайна и педагогики.
Так, работа Харриса Шеттеля и его коллег, вышедшая в 1968 году,«Стратегии определения эффективности экспоната» [Shettel 1968], была посвященаразработкеметодологиитестированиясложноготехнологичногообъекта,предназначенного для обучения (с заложенным сценарием; это не была вещь, говорящаясама за себя). Проект был направлен не только на анализ конкретного дидактическогоэкспоната, его задачей было предложить и обсудить исследовательскую стратегию,обосновать необходимость последовательного выдвижения гипотез и разработки четкойсистемы переменных в подобных исследованиях.Лондонский Музей естественной истории послужил примером того, как процессизучения аудитории может сопровождать разработку экспозиции. В конце 1970-х гг.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
