Диссертация (1136910), страница 7
Текст из файла (страница 7)
Так, приписывание некоторым объектамстатуса искусства определяет их в качестве части европейской цивилизации, при этомдругие артефакты рассматриваются как предметы, принадлежащие «низшим» культурам,и, соответственно, попадают не в художественные галереи, а в музеи естественной историиили антропологии. Впоследствии принадлежность объектов может переопределяться:экспонаты, ранее представлявшие научный интерес, включены искусствоведами в областьхудожественной культуры.Музей изначально плотно встроен в колониальную систему. Бенедикт Андерсон,анализируя механизмы формирования «невидимого сообщества», называет музей средипрочих институтов власти (инструментами колониальной политики были также карта иперепись).
В колониальных государствах они конструировали и репрезентировали природулюдей (подданных), географию государства, источники легитимной власти. Как заявляетАндерсон, «музеи и музейное воображение в глубине своей политичны» [Андерсон 2001].В отличие от переписи и карты, для которых важно создание этнических, географических,25топографических и религиозных классификационных систем, музеизация присваиваетсерийные номера колониальным объектам: сакральным вещам, местам, зданиям. Это даетвозможность калькуляции и управления территориями через контроль их символов.Вопросы, связанные с политикой репрезентации и символической жизнью музея,оказываются чрезвычайно актуальными в случае постколониальных обществ [Pierce 1999;Шнирельман2010;Филиппова2010].Антропологическиеэкспозицииглубокопроблематичны, поэтому способы отбора, представления, описания и демонстрацииобъектов являются предметом исследований культурной антропологии — дисциплины,особенно чувствительной к отражению жизни традиционных обществ в западных странахи созданию этнографических или исторических музеев в бывших колониях.Одним из фундаментальных вопросов социальной науки является вопрос о том, каксимволические ресурсы работают на поддержание солидарности и единства сообщества[Уорнер 2000].
Исторически в европейских странах одной из функций художественныхмузеев было объединение нации при помощи общих эстетических ценностей. В США небыло столь явной необходимости приобщать рабочий класс к аристократическимценностям, однако была проблема с тем, чтобы создать единое сообщество из множестваразобщенных групп. Специально для адаптации мигрантов в США создавались музеи для«предъявления»местнойамериканскойкультуры,конструированияисториииидентичности [McClellan 2004: 16].
Музеи способны сохранять важные объекты,воспроизводить и укреплять символы, демонстрировать сообществам истории о них самих— истории триумфа и травм, побед и трагедий. Социологи, историки и антропологиизучают то, как музеи функционируют в качестве мест коллективной памяти, проводниковобщих смыслов [Urry 1996; Macdonald 2013; Denton 2014; Рождественская, Семенова 2011].Это не всегда простой и непротиворечивый процесс: часто экспозиции оказываютсяплощадкой для борьбы разных версий прошлого, оспариваемых воспоминаний (contestedmemory), что позволяет говорить об участии множества агентов в производстверепрезентаций и смыслов.В конце 1960-х гг.
Дункан Кэмерон представил деятельность музея как коммуникацию[Cameron 1968] и рассуждал о том, от чего зависит ее успешность. Чтобы сообщениедостигло адресата, необходимо знать что-то об адресате, быть чувствительным к егосвойствам и к тому, что происходит с сообщением при передаче и восприятии. Это былоновой идеей для музеев; но и для других средств коммуникация в то время тезис о том, что26сообщение может изменяться при передаче, был не очевидным.11 Мартин Шерерутверждает, что зритель является ключевым элементом экспозиции: «только присутствиепосетителя приводит в действие коммуникацию экспозиции» [Шерер 2013: 83]. Каждоепосещение задает возможность и необходимость конструировать смысл заново, исходя иззаданных контекстов: физического, социального, персонального.
Поскольку смысл неявляется устойчивым и не предзадан, а конструируется в ходе посещения, процесссмыслообразования можно представить как обсуждение, переговоры с культурным агентомо конечном значении.Распространенная в социальных исследованиях музеев метафора текста улавливаетдвухсторонний процесс коммуникации, проблематизирует разные способы прочтения ифигуру читателя. Однако, как отмечает Макдональд, такая концептуализация представляетпроцесс коммуникации как чрезмерно упорядоченный, а текст — как стройный инепротиворечивый, то есть не позволяет зафиксировать контингентный порядок созданиясообщения и разнонаправленный, беспорядочный, спонтанный характер посещения ипрочтения сообщения. Вместо того, чтобы быть подобным тексту, статичному,предсказуемому и поддающему анализу, музей оказывается палимпсестом: он сокращаетпути, сталкивается с непредвиденными обстоятельствами, не реализует идеи в том виде, вкаком они были задуманы, но изобретает новое в ответ на возникающие проблемы.
Впланировании и создании экспозиций, музейном дизайне, процессе посещения что-то идетне так, ломается, изменяется по ходу [Macdonald 1996] — в этом гораздо больше случайногои спонтанного, чем кажется на первый взгляд.Со временем музей, как пишет Гордон Файф, выходит из-под контроля кураторов изнатоков [Fyfe 2006]. Массовый туризм, обилие и быстрая смена изображений и артефактов,дигитализация, превращение культурных объектов в товар делают посещение музеев, ихдеятельность и отношения с публикой более равноправными и свободными. Контроль надинтерпретациями становится затрудненным. «Характер сообщения проявляет илипредопределяет здесь иной характер сообщества — открытого, игрового, ситуативного»Дубин 2011: 108].
Одновременно музей становится рефлексивным из-за того, что емупостоянно нужно реагировать на изменения и отвечать новым формам знания [Fyfe2006: 40–43].Фокус нашего исследования не позволяет углубляться в область исследований медиа, анализ которой можетдать более полное представление о развитии разных концепций того, что такое аудитория и как происходиткоммуникация в культуре (к наиболее значимым работам относятся: [Hall 1981; Хоркхаймер, Адорно 2016] идр.).1127Концепция традиционного музея-архива трансформируется в музей-высказывание[Дубин 2011]. Музей, выстроенный по принципу всеобъемлющего архива, каталогизируети упорядочивает мир.
Ему на смену приходит экспозиция, в основе которой лежит нарратив— история, отсылающая к опыту посетителей. Этот музей формирует новые опыты ипереживания. Здесь в том числе помогают новые технологии, которые могут не толькообеспечить более наглядные или зрелищные иллюстрации, но и помочь вообразитьневообразимое, сохранить то, что трудно сохранить. Это средство, которое позволяетпровоцировать зрителя, закладывая в повествование многослойность.
Использованиесовременных медиа позволяет выстраивать истории по-новому, подключать всехжелающих к роли создателей экспозиции (каждый может рассказать свою историю,добавить экспонаты, внести правки и дополнения в существующие тексты). В виртуальноммузее нет определенного набора вещей, отобранных для демонстрации, в нем можноактуализировать любую часть истории, сосредоточиться на любом артефакте илипространстве. То, как разные слои и сюжеты актуализируются разными посетителями,составляет вопрос для социологического рассмотрения посещения музея.Музей концептуализируется как место столкновения с Другим: посещениепредполагает антропологическое познание. Льюис Мамфорд замечает, что музей —институция, являющаяся типичной для мегаполиса.
Сам мегаполис тоже напоминаетгигантскую коллекцию, где собраны и доступны наблюдению разнообразные люди икультурные образцы, и музей при помощи экспозиции, репрезентирующей многообразие,дает представление о прошлом, недоступных частях планеты, иных цивилизациях[Mumford 1961: 561–562]. Антрополог Джеймс Клиффорд называет музей «контактнойзоной» [Clifford 1997]: это площадка, на которой сталкиваются разные культуры исообщества. Эффект от этого столкновения — то, что посетители способны обсуждать,оспаривать и подвергать сомнению смыслы и идентичности, — перевешивает то, что музейявляется транслятором сообщений и предписывает определенные способы их прочтения.Понимание того, как работает «контактная зона», означает переключение вниманияисследователейс процесса производства сообщения (кураторами, государством,художником) на переговоры по его поводу, на то, как его воспринимают разнообразныегруппы.Долгое время в социальных науках потребитель культуры рассматривается как слабоподготовленный, пассивный, нерефлексивный, однако потом модель потребителяусложнилась.
Сегодня посетитель становится полноправным действующим лицом и28интерпретатором: совместно с авторами экспозиций он создает смыслы, активно реагируетна представленные в музее объекты и идеи. В последние десятилетия музейная практикапредполагает все более широкое участие посетителей в формировании содержания,планировании формата и оценке экспозиций. Участие является важной составляющейсовременного музея [Simon 2010].
Хотя и классическая, и современная модель музеятребуют определенных навыков чтения, интерпретации, музей реже берет на себя рольментора, наставляющего приходящих к нему профанов и транслирующего им готовыесообщения.Таким образом, от доминирующего представления о музее как агенте производствазнания мы можем перейти к процессам восприятия и совместного конструированиясмыслов. Так же, как и проведение различений, репрезентация — одностороннееотношение, и подобный способ концептуализации экспозиций рисует картину, в которойлюди оказываются всего лишь объектами или пассивными реципиентами. В то же времясуществуют попытки обратить внимание на то, какие смыслы привносятся теми, кто неявляется музейным специалистом или куратором, как сообщения, «запрограммированные»музеем, трансформируются в ходе считывания и интерпретации.Музейная аудитория как объект анализаВ исследованиях аудитории наиболее важными для развития понимания музеевстановятся следующие сюжеты: характеристики культурного потребления и вовлеченностьразных групп, механизмы выстраивания идентичности через музеи, способы восприятия иинтерпретации музейных экспозиций и объектов, публичное поведение и взаимодействиемежду посетителями.
Фокус на аудитории так же, как и предыдущие тематическиенаправления, предполагает разные концептуальные уровни рассмотрения. Так, участие вкультурном потреблении может изучаться с точки зрения класса, а с другой стороны, какуправляемый способ временного приобщения к значимым сообществам; поведениепосетителей понимается через призму правил, но также и через спонтанные, ситуативныеи свободные формы социальности.А. Культурное потребление и идентичностьШэрон Зукин показывает, что музеи участвуют в новом типе производства —культурном [Зукин 2015].
Несмотря на то, что в культурной индустрии циркулируют нематериальные товары, а образы, стили потребления, идеи, она становится средством дляполучения экономической выгоды. Соответственно, возникает необходимость изучать то,29как музеи функционируют в этой роли, и как за счет создаваемых образов и привлекаемыхаудиторий они участвуют в организации символического потребления. Сегодня музей вменьшей степени производит жесткие социальные различия — на первый план выходитконструирование множественных, не имеющих четких границ идентичностей [Fyfe2006: 39].
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
