Диссертация (1136910), страница 5
Текст из файла (страница 5)
Хотя очевидно, чтомузей не равен экспозиции, он составлен и из других важных объектов, пространств и организационныхотделов (таких как, например, архитектура здания или фонд), на наш взгляд, основной частью, определяющей«музейность», является именно экспозиция.1017нацию, по-прежнему принадлежало элите, т.е. продолжало способствовать расслоению.Залы с дорогими вещами не давали возможности испытать равенство, а напротив создавалидистанцию [Duncan 1995: 68]. Обычные посетители музеев испытывали «болезненноеощущение своей неуместности», трудно сочетающееся с удовольствием от созерцанияхудожественных объектов.
Все говорило о том, что эти места не предназначены для них:людям приходилось сталкиваться с множеством непонятных сюжетов и деталей, посещениебыло утомительным, залы — многолюдными и не предполагающими условий для отдыха[Bennett 1995: 13-15].По основным работам можно заметить, что обсуждающие власть ученые иногдаобращаются к одним и тем же показательным кейсам.
Хрестоматийный пример для нихпредставляет музей Викторианской эпохи, исходной идеей которого является то, чтогосударство ответственно за моральное воспитание населения, и что можно унять нравынеконтролируемых, грубых масс при помощи культуры [McClellan 2004: 7-8]. И Беннет, иМакКлеллан анализируют задачи, возложенные на Викторианские музеи: служитьинструментомсплочениянарода,являтьобществуобразецупорядоченности,рациональности и прогресса, трансформировать повседневность, изменить вкусы ипривычки посетителей, предоставить альтернативный «неподобающим» занятиям ипраздности способ проведения свободного времени. Объектом преобразований становилсяне только рабочий класс, но и буржуазия, испорченная духом мещанства; предполагалось,что средний класс должен своим примером воспитывать рабочих [McClellan 2004: 12;Bennett 1995: 73-74].С течением времени музеи не становятся полностью доступными широкой публике.МакКлеллан подчеркивает, что профессионализация музейного дела в первой половинеXX в.
приводит к новому разрыву с публикой: знатоки создают экспозиции для другихзнатоков, замыкаются на себе и на воспроизводстве определенных вкусов. Точка зрения нахудожественную экспозицию как «белый куб» является преобладающей вплоть до 1970-хгг. и ведет к созданию музеев для «чистого» восприятия арт-объектов, не опосредованногои не «нарушенного» деталями интерьера, подписями, сопроводительными текстами,общением [McClellan 2004].Неравенствоявляетсяфокусомнаиболееизвестногосоциологическогоисследования музейной аудитории.
В работе «Любовь к искусству» [Bourdieu, Darbel 1991;см. также: Шматко 2003] на основе масштабного опроса посетителей европейскиххудожественных музеев Пьер Бурдье и Ален Дарбель демонстрируют, что культурные18учреждения являются инструментом производства и воспроизводства социальныхразличий и вкусов. Практики посещения и способность воспринимать и умело оцениватьпроизведения искусства в музеях тесно связаны с уровнем образования и социальнымпроисхождением людей. Исследование культурного потребления и концептуальныепостроения Бурдье [Бурдье 2005] оказали большое влияние на то, как публикарассматривается в социологии, и дали толчок институциональной критике музея.
До сихпор в массовых опросах, сосредоточенных на степени вовлеченности в культурную жизнь,можно обнаружить логику социальных классов и уровней культурного капитала.Какмывидим,темавластивозникаетвнесколькихвариациях.Этодисциплинирующий музей, описанный Беннетом: диктующий способы поведения,навязывающийобразовательнуюивоспитательнуюповестку.Такжеэторепрезентирующий музей, ставший центральной проблемой для антропологов: чтопоказывается, какие отношения выстаиваются между музеем и культурами илисообществами, которые в нем репрезентируются.
Наконец, это музей, воспроизводящийнеравенство — преимущественно через неравный доступ и производство вкусов —определяемый, например, в работах Бурдье. Эти вариации не обязательно сочетаются водних и тех же исследованиях, однако проявляют себя в изучении разных аспектов музея:его пространства, экспонатов, формы и содержания экспозиций, публики, и т.д.Далее мы рассмотрим три основных тематических направления современныхисследований музеев: они соответственно охватывают материальность, знание иаудиторию музея.
Эти аспекты в некотором роде повторяют традиционно выделяемыефункции музея: (со)хранение (коллекции), изучение (исследования) и популяризацию(выставки) наследия. Мы опишем то, как каждый из трех аспектов изучается наструктурном уровне, а также то, какие в их рамках существуют возможности исследований,сфокусированные на субъекте, агентности и микроуровне.1.1.2. Направления исследований музеев: материальность, производство знания иаудиторияМатериальное измерение музеяА.
«Вещественность» публики и музеяЭкспозицияпредставляетпространство,черезкотороедвигаютсялюди.Приходящие в музей неизбежно телесны, а значит, должны распоряжаться своими телами,управлять ими. Для регулирования поведения посетителей музей19предполагаетопределенные практические и нормативные образцы. Публику обучают вести себя«прилично», «цивилизованно», держаться определенным образом (характерно, что в музееделают замечания не только детям, но и взрослым): не издавать громких звуков, ходить сопределенной скоростью, не приближаться к объектам и т.д.Музей не просто воздействует на умы посетителей, он также определяет сенсорныеощущения, задает, что люди будут делать и как ощущать себя. Беннет утверждает, чтомузей необходимо рассматривать как одновременно ментальный и телесный опыт [Bennett1995: 178-179].
Происходящее в залах музея составляет сложно переплетенную системувзаимодействия вещей, тел, пространств, в которую вписаны некоторые сценарии, модели,правила поведения и отношения: «Зрительское тело чувствительно к требованиям, которыепредъявляет выставленный в музее объект; они существуют в отношении динамическогосимбиоза друг с другом, а также с занимаемым ими пространством и всем, находящимсявнутри этого пространства, включая других посетителей» [Leahy 2012: 48].Исследователи подчеркивают важность перемещения как определяющую формупрактики посетителя музея.
Это продуманный создателями маршрут по залам ипутешествие по культурному ландшафту в рамках визита в музей, «форма организованнойходьбы через эволюционное время» [Bennett 1995: 186]. Управление взглядом посетителянеразрывно связано с регулированием того, как и куда человек идет [Leahy 2012: 74-75].Важен выбор пути, скорость, остановки и манера держать себя при прогулке по экспозиции(поскольку горожанин при этом постоянно на виду и оценивается другими с точки зренияцивилизованности его поведения). Посетитель должен ходить по определенному маршруту,с остановками в определенных, предписанных музейным сценарием, местах, регулироватьскорость собственных перемещений так, чтобы ходить не слишком быстро и не слишкоммедленно.
Иное поведение рассматривалось как признак «недостатка культурнойкомпетентности и, в частности, неспособность согласовать (choreograph) свое тело спульсом музея» [Leahy 2012: 75].С одной стороны, движение определяет опыт человека. С другой стороны, не менееважной практикой в классическом музее был взгляд.
«Видение и его воздействие всегданеотделимы от наблюдающего субъекта, который одновременно является историческимпродуктом и местом зарождения определенных практик, техник, институтов и процедурсубъективации» [Крэри 2014: 18]. Именно техники взгляда подвергались моделированию,изменению, нормативизации. В то же время, конечно, посещение музея неизбежновключало и другие органы чувств: в пространство музея было вписано не только зрительное20восприятие экспонатов, но и акустика, тактильные ощущения. Навыков взгляданедостаточно; поэтому исследователи сегодня обращаются к анализу мультимодальностивзаимодействия с музейным пространством, артефактами и другими посетителями[Christidou, Diamantopoulou 2016]. Дело не в том, что в современном мире аспект телесностив силу интерактивности и открытости более значим, чем когда-либо; в действительностидля посещения музея всегда было нужно нечто большее, чем практика взгляда.Необходимостьописыватьособыйтелесныйопытпривела, например, квозникновению специального понятия «музейной усталости» (museum fatigue).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
