Диссертация (1101988), страница 15
Текст из файла (страница 15)
И, наконец, искусство Возрождения170Пушкин А.С. Собр. соч.: в 10 т. М., 1962. Т. 7. С. 210.75”универсально” и в том смысле, что заимствовало готовые образцы и сюжетыиз предшествовавшей образной культуры»171.Поэтики, разработанные теоретиками классицизма, не учитывалишироту универсальных возможностей человека, открытую Ренессансом.Классицизм рационализировал человеческое поведение, во главу угла былипоставлены принципы разума и служения государственным целям. Конфликтразума и чувства наиболее ярко отражен в трагедии П. Корнеля «Сид» (1636).«Искусство классицизма подчеркнуто рационалистично. Разум предписываетздесьхудожникуизначальносуществующиетипычеловеческойхарактерности, подразделив их по степени их национально-абсолютистскойзначимости; разум устанавливает здесь нормы человеческого поведения, подкоторые подтягивается конкретно-чувственное содержание жизни»172.В отличие от классицистов, мыслители эпохи Просвещения стремилисьвернуться к идеалам Возрождения (так, Лессинг восхищался Шекспиром), тоесть синтезировать чувственный и рациональный способы познания мира,изобразить человека как единство противоположностей.
Художественныйметод просветителей приближался к реализму (в литературоведениисуществует даже понятие «просветительский реализм»), для него также былихарактерны внимание к деталям и достоверность образов, взятых не изглубокой древности, а из современной жизни.Мощным ударом по жанровой регламентации литературы, понормативной поэтике классицизма явилось признание драмы как «среднегодраматического жанра» («слезной комедии», «мещанской трагедии») и еготеоретическое обоснование в работах «Беседы о ”Побочном сыне”» (1757),«О драматической поэзии» (1758) Д. Дидро, «Гамбургская драматургия»Лессинга и др. Не случайно ревностные защитники классицизма непринимали этих новшеств. Так, А.П. Сумароков и в своей «Эпистоле остихотворстве», и в многожанровом творчестве строго следовал заветам Н.171172Волков И.Ф. Литература как вид художественного творчества. М., 1985.
С. 89.Там же. С. 143.76Буало. Он резко возражал «против смешения Мельпомены и Талии»173,разрабатывая трагедию и комедию отдельно. Осуждал мещанскую трагедиюиВольтер, он же видел в Шекспире «дикаря с проблесками гения,сверкающего, как искры в кромешной тьме»174.Ещё более разрушительные для жанровой дисциплины последствияимело стремительное развитие романа, о котором Буало пренебрежительно,как бы вскользь, писал в своём «Поэтическом искусстве»:Несообразности с романом неразлучны,И мы приемлем их – лишь были бы нескучны!Здесь показался бы смешным суровый суд.Но строгой логики от вас в театре ждут… 175.А на прециозные любовные романы Мадлены де Скюдери он отозвалсяпародией «Герои из романов. Диалог в манере Лукиана», иронизируя надпревращением бывших «героев» в чувствительных и многоречивыхлюбовников. Характерно, что и в «ТрактатеПьера-Даниэля Юэ (1666)о возникновении романов»главной целью «вымышленных любовныхисторий, искусно написанных прозой», объявляется «поучение читателям,коим надо всегда показывать добродетель вознаграждённой, а порокнаказанным».
Развлечение, согласно Юэ, своего рода средство «заманитьчитателя наслаждением, смягчить суровость наставлений изяществомпримеров и исправить его недостатки, осудив их в другом» 176.«Роман» (под ним в средневековье имелось в видунаписанное нароманском, а не на латинском языке)произведение,в современномлитературоведении – термин, имеющий по крайней мере два значения, взависимости от того, в какой системе понятий он рассматривается. ВоБлагой Д.Д. История русской литературы XVIII века. М., 1945. С.167.Вольтер.
Эстетика. М., 1974. С.169.175Буало Н. Указ. соч. С.81.176Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 412–413.17317477первых, термин используется для обозначения мегажанра, долгая историякоторого – от эллинской литературы до наших дней – включает множестворазновидностей, конкретно-исторических жанров, к которым часто относят ипоэмуРоланд»(«НеистовыйИерусалим» Т. ТассоЛ.(1580)177), иАриосто(1532),«Освобождённыйрыцарский роман, вдохновивший наподвиги сервантесовского Дон-Кихота, и плутовской роман (начиная сбезымянной «Жизни Ласарильо с Тормеса»), и психологический роман (М. деЛафайет «Принцесса Клевская»), не говоря уже о различных видах романа,ставшего ведущим жанром в литературе XIX – XXI веков.Как справедливо отметил Б.А.
Грифцов, «история романа, взятая дажев самом непродолжительном эпизоде, так богата частностями, так ни однопроизведение не поддаётся пересказу, что дна не найти, если развёртыватьтему исторически. Уже одним этим открывается надобность в теоретическомрассмотрении, которое спрашивало бы не о разнообразии, а об единствежанра»178. Ученый выделяет четыре больших периода в истории романа:позднегреческийфранцузскийроман(XII–XVII–XIIвв.);вв.;рыцарский,пастушеский,главнымобразомпародически-рыцарский,плутовской (с XVI в.
развивающийся преимущественно в Испании);современный роман (начиная с французского романа XVII в.). Искомоеединство в прерывистой истории жанра (потому что «история знала периодыразвитой и богатой литературы, совершенно, однако, лишенные романа»179)Грифцов видит в «контроверсе» (иначе: конфликте, противоречии): «Романживёт контроверсой: спором, борьбой, противоположностью интересов,контрастами желанного и осуществимого. Как роман греческий, соединивматериал эротический с этнографическим, приобрёл широту, так и навсегдаО полемике в итальянской критике 16 в. относительно жанра этих поэм, несоответствующих суждениям Аристотеля об эпопеях Гомера, см.: Лозинская Е.В.
Теория романа витальянской критике эпохи Чинквеченто // Европейская поэтика от античности до эпохиПросвещения. Энциклопедический путеводитель. М., 2010. С. 398-402. Ряд критиков (Дж. Чинцио,Дж Малатеста и др.) связывали названные поэмы с традицией романа.178Грифцов Б.А. Теория романа. М., 1927.
С.5.179Там же. С.18.78177этот второй признак широкого захвата, многотемности, многоплоскостностиостаётся исключительным правом романа, потому и его обязанностью.Наконец, не ограниченный никаким объёмом, свободный от обязательнойсимметричности, роман, как ничто, может передавать нравы в движении»180.При всей выразительности и стремлении избежать нормативности,данная характеристика романа уязвима: во-первых, потому, что понимаемаяшироко «контроверса» свойственна многим жанрам, во-вторых, потому что«широкий захват» материала всё-таки не обязателен для романа. Если,например, романы И.С. Тургенева, в отличие от его повестей и рассказов,действительно, отличаются «широким захватом», то этого нельзя сказать оФ.М.Достоевском,полемическиназвавшем«Белыеночи»«сентиментальным романом».Другое, почти общепринятое сегодня, понимание романа – отношениек нему как к наиболее показательному жанру Нового времени, наиболеесвободному от подчинения канону, от внешней регламентации.
Сопоставляяроман с древним эпосом, М.М. Бахтин отметил, помимо свободы романа отдиктатапредшествующих«образцов»,воплощеннуювнемновуюконцепцию личности. Если «человек высоких дистанциированных жанров –человек абсолютного прошлого и далевого образа», он «весь завершён изакончен», то в романе он перенесен «в зону контакта с незавершённымсобытием настоящего (а следовательно, и будущего», что «приводит ккоренной перестройке образа человека в романе (а в последующем и во всейлитературе»)181. В сущности, Бахтин, противопоставляя «живой язык»романа «мертвым», «условным языкам строгих канонических жанров» 182,противопоставляет разные концепции личности (что особенно важно длянашей темы).
Учёный приходит к выводу о «романизации» (в эпохугосподства романа) других жанров, в том числе драматических и лирических,180181Там же. С. 148.Бахтин М.М. Эпос и роман // он же. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 476,478.182Там же. С. 448.79о «жанровом критицизме», свойственном не только роману Нового времени,но и другим «романизированным» жанрам; в духе бахтинской теории сейчаспишутся исследования о «метаромане» 183.В этом противопоставлении «романизированных» и «канонических»жанров можно видеть своеобразную синекдоху противопоставления поэтики«традиционалистской» и «индивидуально-творческой». При всём вниманииБахтина к «памяти жанра», к карнавальной, «смеховой» традиции,выплеснувшейся на страницы романа Ф.
Рабле, роман, в его концепции,достигает своего расцвета в Новое время. При этом жанр в его освещенииучёным практически не имеет конкурентов.Когда Бахтин пишет, например, о том, что «избыточная невоплотимаячеловечность может реализоваться не в герое, а в авторской точке зрения(например, у Гоголя)»184, онпишет о концепции личности, её развитии,несводимости к социальному положению и пр. (словом, о том, чтообъединяло Гоголя и, скажем, Лермонтова), но не о собственно жанровыхразличиях, предполагающих разные принципы изображения человека.Серьёзным коррективом к бахтинской жанровой теории являетсятеория жанровых групп, предложенная Г.Н.
Поспеловым, проследившим, вчастности,поэтику итрадиции этологии (нравоописания), отнюдь неутратившей своего значения в новой литературе (французские и русские«физиологии», нравоописательные очерки 1860 – 1880 гг., в особенностипанорамные циклы Г.И. Успенского, сатиры Щедрина, социальные утопии идр.)185. Без сопоставления с другими мегажанрами (жанровыми группами)роман утрачивает свою жанровую специфику.Кроме того, и в наше время одной из задач жанрологии остаётсяизучение конкретно-исторических жанров и их авторских номинаций,См. в частности: Зусева-Оскан В.Б. Историческая поэтика метаромана. М., 2014.Бахтин М.М. Эпос и роман. С.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
