Диссертация (1101585), страница 9
Текст из файла (страница 9)
д. Это создает технический эффект, который французы называют «тгве еп агнуте» («принцип матрешки»). В качестве примера О. В. Дефье приводит «тексты- матрешки>> (определение С. Давыдова). В них «внешний» авторский текст- внешняя кукла, а «внутренний» текст самого героя, входящий в авторский текст, — внутренняя кукла. «Внешний>> и <<внутренний» тексты не обособляются друг от друга. Функция включения этих дополнительных «текстов-вставок» в повествовательную ткань произведения заключается в сведении культурного прошлого и современности воедино. «Ретроспектива — современность перспектив໠— такая схема является, по мнению исследователя, характерным признаком произведений о художнике 129; с.
30~. В прозе о художнике 1920-1930-х годов выделяется целый пласт метапрозы, «объединивший литературу метрополии и диаспоры, реализма, модернизма и авангарда»~', — метапроза Е. Замятина, М. Осоргина, Н. ' Хааямово М. Л. Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети ХХ века. — дис.
д. ф. н.— Томск. 2008. С. 16. Далее ссылки на работу приводятся в самом тексте. 39 Берберовой. Для метапрозы, как отмечает М. А. Хатямова, характерна определенная разновидность рефлексии. Этой «наиболее репрезентативной формой саморефлексии» становится метатекст [80; с. 211. М. А. Хатямова подробно исследует структуру «текста о тексте» как вида литературной саморефлексии в прозе Е. Замятина,М.
Осоргина,Н. Берберовой. «Метапроза Е. И. Замятина, М. А. Осоргина и Н. Н. Берберовой <...> открывает неповторимо-индивидуальные варианты саморефлексии русской литературы первой трети ХХ века» [80; с. 16-17]. Так, помимо метатекста, М. А. Хатямова выделяет еще такой тип рефлексии, как риторическая рефлексия (Вяч. Иванов, А. Белый, О. Мандельштам, В. Ходасевич и др.), а также «литературность (литературоцентричность) как способ саморефлексии прозы» [80; с. 211.
Под «литературностью» понимается «сверхлитературн ость», «избыточная» литературность не только текста (метатекст как «текст о тексте» и различные виды интертекста — цитаты, аллюзии, реминисценции и проч.), но и возникающей за ним художественной реальности» [80; с. 151. Появление в русской литературе именно в ХХ веке большого количества метапрозы и романов о художнике Е. Б. Скороспелова связывает «с рождением «неклассической» прозы, с эпохой «художественной революции», которою можно считать сопоставимой с открытиями в науке, психологии, философии ХХ века: с теориями А.
Эйнштейна, А. Бергсона, 3. Фрейда, К. Г. Юнга, с русской философией начала века» Причины масштабного обращения писателей к жанру ролана о худолснике и появления столь обширного пласта произведений, героем которых становится именно художник, заключаются «в стремлении писателя увидеть свою личность в зеркале искусства» Г»1 «В классической литературе отсутствовали интенции на собственно 102 рефлексивные формы самоанализа» . Поэтому именно «неклассическая '"" Скороснелова Е. Б.
Русская проза ХХ века: от А. Белого 1«петербург») до Б. Пастернака 1«доктор Живаго»). — М., 2003, С. 173. '"' там же. С. 173. '" Там ясе. С. 173. 40 проза» вносит в литературу двойственность, зеркальность, превращая ее в металитературу, а роман — в метароман. Исследовательница выявляет еще одну причину появления произведений о художнике; «В постреволюционной России появились и дополнительные мотивы возникновения прозы о художнике.
Атака государства на творческую свободу повлекла за собой стремление утвердить ее неотчуждаемость. В этих условиях «замыкание» литературы на самой себе стало прямым условием ее выживания, одним из средств защиты литературно-эстетических ценностей от вмешательства извне, «охранной грамотой» искусства. Таким образом, появление фигуры художника как центра романной структуры не только было связано со стремлением решить внутриэстетические проблемы, но оказалось 103 также формой защиты личности в эпоху «восстания масс» Е. Б.
Скороспелова отмечает, что «к прозе о художнике примыкает автобиографическая проза», включающая «разные в жанровом отношении произведения о становлении творческой личности, которые близки к «роману воспитания» . В основном, это писательские автобиографии, «начатые еще до 104 революции и завершенные уже после Октября» 105 В качестве примеров исследовательница приводит «Историю моего современника» В. Короленко, автобиографическую трилогию: «Детство», «В людях», «Мои университеты» М. Горького. Как отмечает Е.
Б. Скороспелова, среди автобиографических произведений наибольший интерес представляют те из них, которые близки «неклассической прозе» и воссоздают, по выражению исследовательницы, «универсум субъективного сознания» 106 «В ряде вершинных явлений русской прозы ХХ века, вышедших как в России, так и в зарубежье, обращение к истории собственной жизни становится структурной основой повествования, воссоздающего Универсум национального и личного бытия, в котором сосуществуют разные временные потоки, а '"' Там же.
С. 173. '" Там же. С. 185. 1' Там же. С. 185. '" Там же. С. 185. 41 конкретное и сиюминутное преврашается в сакральное и вневременное» . В 107 качестве примеров таких автобиографий Е. Б. Скороспелова приводит «Кащееву цепь» М. Пришвина, «Жизнь Арсеньева» И. Бунина, «Лето Господне» И.Шмелева, автобиографическую трилогию Б. Зайцева. ~1.2 Жанровая парадигма романа о художнике Роман о художнике рассматривается исследователями и как одна из разновидностей романа творения, и как самостоятельное жанровое образование. В ролане ггг<гореггия <<художник-творец пытается заменить Бога-творца» [14; с.
451. В качестве примера романа, в котором происходит такая замена, Н. С. Бочкарева приводит «Пейзаж, нарисованный чаем» М. Павича, в котором на протяжении шести дней, соответствующих шести главам, творит Бог, а на седьмой день — человек. «Эта «бесплодная, но достойная» попытка обмануть смерть, которая и называется творчеством, по мнению М. Павича, доступна не только писателю, но и читателю» [14; с.
451. «Осознавая собственную индивидуальность, человек как творение Бога, подобное самому творцу, хочет сравняться с ним в своих творениях. Эта индивидуальная цель героя-художника создает его индивидуальную ситуацию в «божьем мире» и обусловливает основную коллизию романа творения» [14; с. 45~. Основу этой коллизии, по мнению исследовательницы, составляет «оогггологггческиг1 коггфликггг между сясизныо (пгворением Ьога) и искусством 1гггвоггеггием 'Хеловека)» [14; с.
45~. Противоречие, отражающееся «во внутреннем конфликте человека и художника и во внешнем конфликте художника с миром (Богом, Природой, Обществом, Властью и т. д.)», неразрешимо [14; с. 451. Конфликт человека-художника и Бога, человека и мира, искусства и жизни, по мнению Н. С. Бочкаревой, имеет в ролане пнорения множество "' Там ггсе. С. 185. 42 вариаций: конфликт «разных художников, видов искусства, художественных концепций и даже разных культур и культурных эпох» [14; с. 461. Самое главное в романе творения то, что «трагическая неразрешимость земного бытия художника разрешается в бессмертной ценности его творений» [14; с. 461.
Как подчеркивает Н. С. Бочкарева, специфика ее исследовательского подхода заключается в анализе не только жанровых особенностей романа творения и его разновидностей, образа творца и связанных с этим образом мотивов, но и в анализе самого творчества героя, которое соотносится с другими произведениями искусства. «Именно их (творений) содержание и форма определяют героя как творца, его пространственное, временное и смысловое целое, а также конфликт и сюжет романа о художнике, его хронотоп и композицию. Творения художника могут цитироваться и называться, подробно описываться как самостоятельно существующие или растворяться в тексте романа.
В любом случае именно они определяют его архитектоническую завершенность и эстетическую целостность» [14; с. 19~. Для романа творения характерна диалогичность, которая проявляется на разных его уровнях как интертекстуальность в виде реминисценций художественной культуры: «имена и названия произведений, скрытые аллюзии и прямое цитирование» [14; с. 461. Интересен подход исследовательницы к анализу образа героя-творца в романе творения.
Структура этого образа, по ее мнению, определяется триединой природой человека, отраженной в христианской концепции: БогОтец, Сын и Святой дух и в гегелевской триаде: бытие, душа, дух. Согласно этому: бытие — биографическая, социально-историческая жизнь художника, душа отражает внутренний мир художника, а дух — «вечный смысл жизни, смысл деяний художника-творца в духовном универсуме» [14; с.
46]. В романе творения трем образам героя соответствуют три формы времени: 43 -вггеигнее время (материализовавшееся: биографическое, хроникальное, исторически-конкретное); -внутреннее время (время становления в настоящем, время внутренней эволюции героя, психологическое время); -вечное время (соединяет прошлое, настоящее и будущее, обращено к бессмертию). Трем формам времени соответствуют три формы пространства: -пространство героя; -пространство еео творенигг; -культурное пространспгво, в котором зти творения существуют.
Н. С. Бочкарева выделяет три разновидности романа творения — роман о художнике, роман о романе и роман культуры !08 В «романе о художнике» Н. С. Бочкарева отдельно выделяет: роман о музыканте, роман о живописце, роман о писателе (позггге), роман об ученом, роман об акпгрисе (певицег, а также роман о художнике наоборот. По наблюдениям исследовательницы, роман творения и роман о художнике. как его разновидность имеют определегтое сюжепгнокомпозиционное строение.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
