Диссертация (1101458), страница 39
Текст из файла (страница 39)
Пройти по краю. Василий Шукшин: мысли о жизни, смерти и бессмертии. М., 1989.Шукшин В.М. Крепкий мужик // Шукшин В.М. Собрание сочинений: В 4 т. М., 2005. Т. 4. С. 93.464Сигов В. К. Русская идея В. М. Шукшина: Концепция народного характера и национальной судьбы в прозе.
М.,1999. С. 232.465Там же. С. 203.463178Помимо идейного сходства экранизированные рассказы характеризуютсяиспользованиемстилистическогоприемаматериализациичувств.Данноехудожественное средство применяется Шукшиным с целью более точного,конкретного отражения эмоций героев. Так, сюжетная канва рассказа «Крепкиймужик» основана на материализации внутреннего порыва Шурыгина ксамоутверждению,в других произведениях данный приемспособствуетизображению чувства тоски Максима Ярикова («… как если бы неопрятная, несовсем здоровая баба… обшаривала его всего руками – ласкала и тянуласьцеловать»466), просыпающейся любви к женщине Спирьки Расторгуева («… и всердце опять толкнулось неодолимое желание: потрогать горлышко женщины,погладить»467) и т.д. Фильм В. Смирнова продолжает использование приемаматериализации посредством экранной визуализации чувств в совокупности ссоответствующейсостояниюперсонажейактерскойигрой,дополненнойприменением крупных планов.
Визуализация эмоционального состояния Спирькипроявляется в эпизоде мытья в бане, отражающем физиологическое удовольствиегероя при помощи изображения деталей всего процесса, а также крупных планов,отображающих удовольствие на лице актера И. Бочкина. Потеря героемжизненных ориентиров и окончательная запутанность в обстоятельствахпроявляется в символической сцене его блуждания в затуманенном лесу. Вточности отражения возникших между Спирькой и учительницей чувствогромную роль сыграла возможность широкого использования крупных планов,поскольку экранизация была осуществлена в рамках телевизионного фильма:параллельный монтаж кадров с изображением лиц заинтересованных друг другомгероя и героини создает эффект невольного притяжения персонажей.
Помимоследования Шукшину в использовании данного стилистического приема в фильмепроявляется также общая направленность кинематографа того времени наусиление жестокости эпизодов. Сценарист Ю. Арабов468 объяснял подобнуютенденцию особым эффектом экранного насилия, которое при визуальном466Шукшин В.М. Верую! // Шукшин В.М. Собрание сочинений: В 4 т. М., 2005. Т. 4. С. 96.Шукшин В.М. Сураз // Там же. С. 28.468Арабов Ю.Н.
Кинематограф и теория восприятия. М., 2003.467179восприятии заставляет зрителей сопереживать действию, что способствуетпривлечениюаудиториии,соответственно,кассовомууспехукартины.Натуралистичность рассказов заметно усиливается в фильме в результатевизуального усиления жестокости сцены избиения героя с использованиемкровавого грима, который сохраняется на лице актера вплоть до финала картины.Несмотря на следование кинематографическим тенденциям эпохи, фильмвыделяется на фоне многочисленных социальных драм, перекладывающихответственность за разрушенную жизнь героев на неблагоприятные внешниеобстоятельства: законы ГУЛАГА («Ад, или Досье на самого себя» «Из жизниФедора Кузькина»), трудную экономическую ситуацию («Интердевочка»),агрессию со стороны маргинальных личностей («Палач», «Фанат»). «Крепкиймужик»,относящийсякжанрупсихологическойдрамы,возлагаетответственность на самого человека и отражает борьбу не столько с внешнимиобстоятельствами, сколько с самим собой.
В основе фильма лежит утверждениемысли о потенциальной нравственной силе человека в противовес любымвеяниям жестокой эпохи, представленной в фильме сценой необоснованногосноса церкви, а также усилением мотива язычества в эпизоде безумной пляскипотерявших веру людей на фоне символов грядущей небесной кары (грозы изастывшего в ужасе лица Христа на иконе).Главный герой фильма Спиридон Расторгуев участвует как во внешней, таки во внутренней борьбе, причем терпит поражение в обоих случаях: онпроигрывает учителю в драке, а извечная приверженность русского человека кразрушению в совокупности со сказавшимися на образе героя обстоятельстваминовой эпохи одерживают верх над его духовной силой. В интерпретации авторафильма Спирька предстает своеобразным апостолом новой жизни, утверждающейразрушение в качестве основного движущего фактора мироустройства.
Подобныйэффект достигается за счет участия героя в обстоятельствах всех экранизируемыхрассказов (сносе церкви, потере веры в бога, самоубийстве), в то время каклейтмотивом ко всему фильму становится повторяющаяся картина сидящего намостике Спирьки в белом одеянии. Обобщенный экранный образ Расторгуева180заимствует черты характера персонажей рассказов. Лежащий в основе образСураза дополняется излишней самоуверенностью Шурыгина, вследствие чегодобротагерояотходитнавторойпланиуступаетместоприступамсамолюбования. От Максима Ярикова экранный Спирька заимствует главноекачество, не дающее ему стать окончательным подобием Шурыгина, - душевнуютоску. Герой фильма Расторгуев посредством объединения образов другихперсонажей, а также вследствие его участия в ситуациях из разных рассказов, вчастности в сносе церкви, встрече с попом, драке с учителем, демонстрируетбóльшуюпротиворечивость в сравнении с литературным предшественником.Парадоксальностьхарактерагероядополняетсяналичиемотголосковпротивоборства христианства и язычества в его душе: на протяжении фильма онпериодическиснимаетинадеваетнательныйкрестик,участвуетвантирелигиозных действиях и в то же время не решается отнять жизнь у человека.Представленное в картине нагромождение крайних ситуаций в совокупности снеустойчивостью духовной позиции героя приводит его к трагическому исходу ифинальному акту разрушения, представляющему самоубийство Расторгуева каксвоеобразное жертвоприношение своему новому божеству.Фильм Л.
Бобровой «Верую!», несмотря на очевидную противоположностьпроблематики, представляет собой своеобразное продолжение картины «Крепкиймужик», поскольку предлагает выход из ситуации полуязыческого сумасшествия1990-х годов, представленной В. Смирновым. Основной пафос этой работыстроитсянаутвержденииспасениядушиглавногогероя,посутиолицетворяющего весь российский народ, в приобщении к христианской вере.Данная идейная направленность вступает в противоречие с пафосом творчестваШукшина в целом и экранизированных рассказов в частности. ОтношениеШукшина к вопросам религии было крайне неоднозначным, что определялось, содной стороны, приверженностью народным традициям, с другой – влияниемсоветской эпохи, выдвигающей на первый план гуманистические ценности и верув человеческие возможности. Экранизированные Л.
Бобровой рассказы «Верую!»(1971), «Забуксовал» (1971), «Залетный» (1969) имеют общий компонент181проблематики, базирующийся на отображении беспокойной, жаждущей найтиответы на нестандартные вопросы русской души. Однако Шукшин был далек отутверждения христианской веры в качестве выхода из духовного тупика.Л.
БобровапредлагаетсвоерешениезаявленнойШукшинымпроблемы,перенесенной на почву современных жизненных реалий. Картина фактическистроится на эксплуатации шукшинских сюжетов, реализуемых в новых условиях.Система персонажей фильма строится на выдвижении в качествецентрального героя Максима Ярикова, аккумулирующего образы литературныхпредшественников (Максима Ярикова, Романа Звягина, Филиппа Наседкина) иучаствующеговситуацияхрассказов-первоисточников.Данныйспособвыстраивания системы персонажей при экранизации использовался практическивсеми кинематографистами, создающими фильмы с мотивным принципомкомпозиции литературного материала. В то время как применение подобногоприема в фильме «Праздники детства» было продиктовано наличием сквозногогероя рассказов, представляющих воспоминания детства, и не повлекло идейнойтрансформации, в фильме «Крепкий мужик» объединение персонажей исопутствующих им ситуаций спровоцировало некоторое изменение образаглавного героя, акцентировав его склонность к разрушению.
Использованный вфильме «Верую!», прием аккумуляции литературных образов способствовалвыведению на первый план неравнодушия героя к любым проблемам какосновного качества его характера. В остальном качественной ассимиляциихарактеров героев фактически не происходит. Вслед за трансформацией пафосазначительно меняется и образ Ярикова: гнет неизбывной душевной тоскилитературного прототипа сменяется нарочитой суетливостью экранного героя,граничащей с карикатурностью. Предложенный выход (заключающийся вприобщении к христианской вере), кардинально меняет Ярикова, превращая его вподобие православного отшельника.
Сопутствовавшее аккумуляции образовсовмещение ситуаций из разных рассказов вводит в киноповествование мотив«хождения по мукам», выход из которого видится также в приобщении кхристианским ценностям.182Используя сюжеты произведений Шукшина, Л. Боброва придает картинесовременное звучание путем модернизации событий, а также постановкиактуальной проблематики: автор фильма исследует проблему будущего России васпектах общественно-политического и духовного существования страны, в связис чем киновед И. Шестакова469 делает вывод о политизации и идеологизациилитературного материала в фильме. Вопрос о социальном и государственнойустройстве разрабатывается посредством использования в общем сюжете картиныфабулы рассказа «Забуксовал», трактовка которого сходна с представленной вкороткометражном фильме «Такое кино» и базируется на политизации исходногоматериала.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
