Диссертация (1101458), страница 43
Текст из файла (страница 43)
Финал картины усиливаеттрагизм ситуации и выводит историю на философский уровень за счетиспользования точки зрения «птичьего полета», отражающей торжество зла наземле.В фильме С. Никоненко произведение «Охота жить» трактуется в контекстерассказов «Билетик на второй сеанс», «Осенью». Тематика и проблематикапроизведений дают основание для их объединения в цельный сюжет. Каждый199рассказ базируется на мотиве мечты героя о другой жизни: в то время какХудяков и Тюрин мечтают изменить прошлое, хоть и осознают невозможностьподобного действия, надежды беглого Парня, направленные в будущее, вполнереальны и ставят философский вопрос о цене их осуществления. Общим для всехрассказов компонентом также становится конфликт отцов и детей, в рамкахкоторого главные герои предлагают новые мировоззренческие ориентиры, Тюрини беглый Парень – напрямую, Худяков – посредством разыгранной перед тестемкомедии. Философский аспект проблематики экранизированных рассказовпроявляется в акцентировании мотива роковой ошибки, заключающейся внежелании соответствовать новой жизни, о которой мечтают герои.
Стремясьтрансформировать внешние формы жизни, они не осознают необходимостиначать изменение внутреннего строя собственной души. Так, отказ Тюрина отуступки любимой женщине можно расценивать как его внутреннюю несвободу оттрадиционного мировоззрения, Худяков, мечтая о честной жизни, вновь и вновьопускается до подлостей и оскорблений в адрес окружающих. В рассказе «Охотажить» представлена крайняя ситуация мотива роковой ошибки, основанная наконтрасте желаемого и реального: начало новой жизни героя связано с убийством.ФильмС. Никоненкохарактеризуетсяактуализациейморально-нравственного аспекта проблематики, подчиняющего себе философский подтексткартины.
Подобный эффект достигается при помощи трансформации мотивов иобразной системы первоисточника, а также традиционного для режиссерскойманеры Никоненко финального нравоучения. Система персонажей фильма сучетом внешних обстоятельств разбивается на две группы антагонистов (Филипп– Павел, Филипп – Парень), однако внешний контраст не отменяет ихвнутреннего сходства: все герои мечтают о лучшей жизни, ищут свой билет навторой сеанс. Экранный образ Филиппа является центральным в фильме,поскольку объединяет связанные с разными персонажами сюжетные линии. Онизображен в развитии вследствие консолидации образов героев рассказовНикитича («Охота жить») и Тюрина («Осенью»).
Согласно сюжету фильма,Филипп Тюрин изначально принадлежал к разряду партийных активистов, что в200конечном итоге разрушило его личное счастье. Мотив роковой ошибки,связанный с образом Филиппа, вводится в киноповествование с помощью приемавертикального монтажа, а также появления нового персонажа – жены героя. Вотличие от рассказа «Осенью», образ жены Филиппа в фильме трагичен,поскольку ненависть к мужу в рассказе сменяется болью от осознания егонелюбви в фильме, что способствует актуализации мотива несчастливой семьи.Вертикальныймонтажпроявляетсявпараллелизмереальныхсобытий,представленных сценами свадьбы и «погони» за похоронами, и ретроспективныхвоспоминаний героя, что дополняется трагической тональностью музыкальногосопровождения. Данный прием используется с целью отражения эмоций героя истановится адекватной заменой авторским отступлениям в рассказе.
Мотивроковой ошибки обеспечивает развитие образа Филиппа и способствует егопереходу из разряда идеологов коммунистического образа жизни в ранг«естественного человека».Экранный образ Павла (мужа умершей Марьи) объединяет героев рассказовПавла («Осенью») и Худякова (Билетик на второй сеанс»), его душевная тоскатакже является следствием отсутствия семейного счастья. Параллельное развитиесюжетных линий Тюрина и Павла отражает их внутренне сходство при внешнемантагонизме: оба совершают одинаковую ошибку, расплатой за которуюстановится душевная неуспокоенность.
Третий герой фильма – беглый Парень – сточки зрения происходящих с ним событий соответствует своему литературномупредшественнику, однако его образ в фильме претерпевает значительнуютрансформацию в результате отсутствия отражения философского планапроблематики экранизируемого рассказа. Из идеолога новой жизни Пареньпревращается в сходного с Филиппом и Павлом жизнелюба, что достигаетсяисчезновением из текста сценария философских монологов героя, соответственно,мотив роковой ошибки парня нивелируется и отходит на второй план.В трактовке автора фильма трагедия центральных героев заключается в том,что они забыли Бога, пошли против совести и морали: Тюрин побоялсяотступиться от собственных установок ради любимой женщины и, кроме того, в201пору своей молодости выступил против традиций отцов, Худяков воровал, пареньрешился на убийство. Такая концепция способствует появлению в фильмеустойчивого мотива возмездия.
Уготованное всем героям фильма возмездиепроявляется в наказании неспокойной совестью (Павел, Филипп) и даже смертью(Филипп, Парень). Филипп, таким образом, получает двойное возмездие:проснувшаяся совесть служит наказанием за его малодушие, в то время каксмерть Филиппа, погибающего от руки «сына», становится расплатой за конфликтсо старшим поколением. Согласно концепции фильма, смерть настигает и Парня,не сумевшего отбиться от стаи волков. Природа становится символомнравственностиислужиторудиемвозмездия.Финальноенравоучениепроявляется в постулировании мысли о необходимости возвращения к вере,котораявводитсявкиноповествованиепосредствомобразацеркви,олицетворяющей высшую нравственность и становящейся символом духовногоспасения человечества.Работа С.
Никоненко «Охота жить» на данный момент является последнейэкранизацией прозы В. Шукшина. Выше уже обращалось внимание на то, что впроцессекинематографическойинтерпретациилитературноготворчестваписателя было создано немало картин, различающихся в плане объема, идейногои художественного содержания. Проведенное нами системное исследованиепрозы Шукшина в аспекте ее сценарной и экранной адаптации явилось основойдля выделения принципов, которым следовали советские и современныекинематографисты, обращающиеся к произведениям писателя.
Сравнительныйанализ авторских адаптаций Шукшина и картин других режиссеров приводит квыводу о наследовании кинематографистами шукшинских приемов экраннойинтерпретации при отборе материала и его дальнейшем композиционномрасположении в рамках сценария (позже – фильма). На основании исследованногоматериаламышукшинскойвыделилипрозы:следующиеинтерпретациюпринципыотдельныхнеавторскойадаптациипроизведенийписателя,новеллистический и мотивный принципы объединения литературных текстов.Следует отметить, что использование одного из вышеназванных приемов было во202многом детерминировано целями и задачами кинематографистов, принявшихрешение использовать в качестве основы для фильма литературные текстыШукшина. Кроме того, следование тому или иному типу адаптации характернымобразом определяло специфику идейно-художественных трансформаций текстана экране.Работы, основанные на воплощении одного произведения писателя,создавались в основном с целью отражения общих идейных и художественныхособенностей романа, рассказа, киноповести.
Тем не менее проанализированныерезультаты подобного опыта в значительной степени различны, что обусловленонесходством выбранных в качестве литературной основы произведений, а такжеразнообразиемтворческихинтерпретаторов.Вподходовчастности,имировоззренческихприверженностьустановокВ.
Аристовакнатуралистическому повествованию способствует превращению рассказа «СвоякСергейСергеевич»вподобиетеатральнойтрагедии.Особыйинтереспредставляют созданные в рамках экранной адаптации киноповести фильмы«Земляки» и «Позови меня в даль светлую», история создания которыхдемонстрирует процесс двойной интерпретации (Шукшина – на уровне сценария,режиссеров-постановщиков – на уровне его кинематографического воплощения).Следованиеновеллистическомупринципукомпозицииматериалапредполагало бóльшую свободу интерпретации в связи с необходимостью отборарассказов для их объединения в рамках альманахов на основании общностипроблематики, но также давало возможность более полно отобразить творчествописателя, воплотив в едином сценарии разные ракурсы исследуемой импроблемы. Наиболее значимым в ряду подобных адаптаций представляетсятелесериал А.
Сиренко «Шукшинские рассказы», который следует не толькопроблематикепроизведений,нотакжехудожественнымособенностямлитературного творчества Шукшина. Кроме того, специфика телевизионногофильмадаваларежиссерувозможностьшукшинской прозой.203стилистическогосближениясИспользование мотивного принципа композиции предполагало соединениефабулэкранизируемыхпроизведенийвобщийсюжет,чтопозволилокинематографистам, в частности В.
Смирнову, Л. Бобровой, С. Никоненко, наосновелитературногонаследияактуализироватьзначимыепроблемысовременности. Такая возможность была использована создателями работ«Крепкий мужик», «Верую!», наряду с пафосом шукшинских произведенийотразившими общий колорит эпохи создания произведений. В то время какВ. Смирнов воспроизвел пафос разрушения эпохи 1990-х годов, Л. Боброва ищетпути выхода их охватившего страну безверия. В то же время интерпретацииС.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
