Диссертация (1101458), страница 38
Текст из файла (страница 38)
Р.А. Григорьевой. Примечания // Шукшин В.М. Собрание сочинений: в 8 т. Барнаул, 2009. Т. 8. С. 434.173поэтичности образов матери и Павла. Помимо наделения героев даромпредчувствия (мать видит пророческий сон о жизни после смерти, Павелпредсказывает собственную гибель на войне) текст усиливает линию ихвзаимоотношений, обращает внимание на искренность чувств героев.Присутствие в сценарии автора как субъекта повествования обусловленовведением выделенных курсивом цитат из произведений и статей Шукшина ородине, отчиме, простых деревенских тружениках: «Родина… Я живу чувством,что когда-нибудь вернусь на родину навсегда…»456; «Ах, какие это былипраздники! Может, оттого, что детство?...»457.Воспроизведение обобщающего взгляда взрослого человека в фильмепроисходит вследствие использования режиссерами приемов контраста, введениядокументальных кадров, сочетания различных композиционных принципов.Фоновые события фильма развиваются в рамках кольцевой композиции: общеедействие картины охватывает последовательно все времена года, при этом какначальные, так и заключительные события происходят в летнее время.
Данныйприем способствует отображению вечного течения жизни вопреки конкретнымнеблагоприятным условиям человеческого существования, в то время как жизньВаньки представлена с помощью линейной композиции, в рамках которойбеззаботный мальчишка становится сознательным подростком, уходящим учитьсяв город. Подобное строение фильма, выявляющее отсутствие хаотичностипредставленных воспоминаний в результате их обработки взрослым сознанием,дополняется введением кадров с изображением Шукшина в начале фильма, атакже закадрового голоса с последним напутствием герою в финале картины.ИспользованныйпротивопоставленииГригорьевымиестественныхприемдетскихконтрастарадостейпроявляетсяВанькивтрагическимсобытиям военного времени.
Так, весеннее настроение героя, заданное кадрамипробуждающейся природы, сменяется отчаянием после известия о гибели отца,456Григорьевы Р. и Ю. Праздники детства. Литературный сценарий // Госфильмофонд России. Архив. Ф. 3. Ед. хр.4163. Л. 2.457Там же. Л. 41.174документальные кадры прохода войск и боевых действий напоминают о реальнойтяжести времени, в которое проходят Ванькины «праздники детства».С целью отражения личности самого автора на экране постановщикиприбегают к использованию приемов режиссерского творчества Шукшина.Подобно картинам «Живет такой парень», «Ваш сын и брат», «Печки-лавочки»фильм содержит пейзажные кадры с изображением Катуни и Чуйского тракта,эпизодическипредставленныеобразыгармонистов,стариковистарух,наблюдающих за молодежью из-за плетней, развернутую сцену свадебногогулянья.
Вслед за Шукшиным Григорьевы решаются на привлечение жителейСростков в качестве исполнителей второстепенных ролей, что подробнорассмотрено в статье Е. Пищиты458. Помимо заимствования шукшинскихкинематографических приемов режиссеры в некоторых сценах прибегают котражениюсознанияребенкаизнутри,когдаоннавремястановитсяполноправным режиссером событий, а взгляд взрослого человека отсутствует.Такой подход дает возможность воспроизвести становление личности автора иотразить процесс вхождения в его сознание тем и образов, важных дляпоследующего творчества.НауровнесценарияГригорьевы разработалинесколько символических сцен, способствующих отражению сознания героя(воспоминания и видения Ваньки), однако практически все они исчезают вфильме во избежание излишней мифологизации, которая могла быть усиленавизуализацией,остаютсяпротиворечивостьчувствлишьгероявидениеВанькипоотношениюоПавле,«новому»отражающееотцу,ивоспроизведенный глазами героя эпизод гадания матери. Данные сцены непротиворечат реалистической стилистике фильма и в то же время отражаютверность народа фольклорным традициям.
Помимо отображения на экраневидений героя режиссеры используют прием визуализации литературных образов,входящих в сознание ребенка посредством чтения книг (изображение крупным458Пищита Е.М. Актер и неактер как носители культуры в фильмах Рениты и Юрия Григорьевых // ВестникВГИК. – 2011. – № 10. – С. 63-70.175планом книжных картинок), а также материализации страха героя в скрипеполовиц и завораживающей темноте страшного угла избы.Особое место в фильме принадлежит образу матери, представленномурежиссерами в качестве одного из наиболее значимых архетипов шукшинскоготворчества, укоренившемуся в сознании писателя с детских лет.
В рамкахкартины Григорьевых архетип матери имеет разные ипостаси и проявляется впервую очередь в образе матери-земли, дарующей жизнь не только в прямом, но ив переносном смысле: она способна родить рожь, необходимую для пропитания вголодные годы. Указание на материнское начало земли, которое неосознанноощущают жители сел и деревень с самого раннего возраста, проявляется в сценах,изображающих внешнюю близость детей к земле: герои сидят на ней во времясобрания, спят в разгар полевых работ. На уровне животного мира архетип материпроявляетсявопоэтизированномобразекоровы,кормилицысемьииродительницы теленка.
Однако наиболее яркой ипостасью архетипа становитсянеидеализированный в фильме образ простой русской женщины, необразованнойкрестьянки, которая в исполнении Л. Зайцевой всем обликом символизируетспокойную силу, терпение, огромную любовь к детям. Образы матери-женщины иматери-земли сливаются в сознании Шукшина в единое целое, что в фильмеотражено в символико-мифологической сцене, представляющей отдаленнуюфигуру матери на фоне раздолья алтайских полей. Таким образом, по мнениюавторов картины, архетип матери являлся одной из важнейших категорийсознания и творчества Шукшина.
В настоящее время существует исследованиеА. Варламова, развенчивающее «миф о великой матери» 459 и вскрывающеенепростые отношения Шукшина и Марии Сергеевны, которые оба тщательноскрывали. Однако Григорьевы ориентировались в первую очередь на общийэмоциональныйфонэкранизируемыхрассказов,поэтомуобразпредставлен в фильме с позиции литературного творчества Шукшина.459Варламов А.Н. Шукшин. М., 2015. С. 31.176материК использованию мотивного принципа организации материала в рамкахэкранизации также прибегают режиссеры В.
Смирнов и Л. Боброва, фильмыкоторых относятся к совершенно разным десятилетиям развития России в целом икиноискусства в частности: фильм «Крепкий мужик» поставлен в начале 1990-хгодов, в то время как картина «Верую!» была создана в конце 2000-х. Концепцияобоих режиссеров сводится к намерению отразить творчество Шукшина виндивидуальном преломлении, выявить новые аспекты его проблематики ивыдвинуть волнующие авторов современные проблемы на материале рассказовписателя, что обусловливает использование в обоих случаях принципамодернизации повествования. Однако общая идейная направленность фильмовразлична вследствие несхожести мировоззрений двух породивших исследуемыекартины эпох: в то время как основополагающим принципом фильма «Крепкиймужик» становится пафос разрушения, кинокартина «Верую!» базируется наутверждении созидания как необходимого условия установления лучшегомиропорядка.Сюжет фильма В. Смирнова основывается на мотивах рассказов «Крепкиймужик» (1970), «Сураз» (1970), «Верую!» (1970).
Объединяющим началомданных произведений становится отражение крайней ситуации, проявляющейся вразрушении храма («Крепкий мужик»), самоубийстве («Сураз»). Рассказ«Верую!» был охарактеризован самим автором как «выдуманная вещь» 460,поскольку в нем представлено слишком нестандартное поведение героев вситуации потери веры. Экранизированные рассказы были отобраны не случайно,кинематограф 1990-х годов проявлял особый интерес к крайностям: согласноисследованиям в области истории киноискусства 461, в этот период на первый планвыходятперсонажи«теневой»действительности,характеризующиесяиррациональностью мышления и отклонением от общепринятых норм поведения,а также ранее табуированные темы жестокости, нищеты, отверженностиперсонажей. Эпоха политической, социальной, экономической и культурной460Шукшин В.М.
Собрание сочинений: в 8 т. Барнаул, 2009. Т. 8. С. 173.Отечественный кинематограф: стратегия выживания (Научный доклад). М., 1991; Под знаком вестернизации.М., 1995; История отечественного кино. М., 2005.461177ломки способствовала отображению разрушительных тенденций на экране, чтотакже явилось одной из причин обращения автора фильма к указанным рассказам,отражающим как материальные разрушения (храма, собственной жизни), так идуховные(разрушениеверы,семьи).Приверженностькразрушениюпостулировалась Шукшиным в качестве одной из главных черт русскогонационального характера. Шурыгин, герой рассказа «Крепкий мужик», воплощаетизвечную страсть к разрушению, не получающую объективного оправдания, попиз рассказа «Верую!», а также Сураз совершают разрушения под воздействиемвнешних факторов. Одной из ипостасей разрушения как основы коллизии первыхдвух рассказов можно считать бунт против христианского мировоззрения.Исследователь Е.
Черносвитов462 указывал на сходство героев рассказов «Крепкиймужик» и «Верую!», отклонившихся от христианства в сторону язычества: поппредставлен подобием Пана, Шурыгин характеризуется писателем как «идол…окаянный»463.В. Сиговназываетпозициюпопа«одушевленнымматериализмом»464, по сути являющейся подобием идеологии, которая приходитна смену христианской духовности. Сходным образом самоубийство СпирькиРасторгуева («Сураз») трактуется в качестве акта протеста против судьбы иобстоятельствчеловека,«потерявшегокорень,отечествоиотчество» 465,отколовшегося от духовных традиций предков.Экранизированные рассказы, таким образом, демонстрируют изображениекрайней ситуации разрушения, проявляющейся, в частности, в отрицаниихристианских заповедей.
Подобная проблематика, весьма популярная в эпоху1990-х годов, способствовала выбору рассказов в качестве литературнойпервоосновы к фильму, в то время как внутренняя общность описываемыхситуаций давала автору возможность объединить фабулы произведений в рамкахцельного сюжета и представить собственную интерпретацию событий.462Черносвитов Е.В.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
