Диссертация (1101458), страница 37
Текст из файла (страница 37)
Как было указановыше, переплетение фабул произведений в данном случае используется длявыражения авторской точки зрения.Заключительная новелла совмещает сюжеты рассказов «Вянет-пропадает» и«Хмырь», связующим звеном которых становится образ Нины. Вследствиеучастия героини в ситуациях разных рассказов ее характер приобретает новыеграни. В особенности следует отметить модернизацию образа: наследуя отшукшинской Агриппины стремление к простому женскому счастью, Нина168предстает более современной женщиной, подхватывающей откровенный, поройсбивающийся на пошлость флирт незнакомого мужчины.
Данная киноновеллаявляется не единственной экранизацией А. Сиренко рассказа «Хмырь» (1971),поскольку данное произведение стало основой дипломного фильма режиссера.Эта короткометражная лента трансформировала пафос и образы героев рассказа,на что указывали театроведы В. Дубовский и Н. Старосельская452.
В то время какШукшин изобразил в рассказе немолодого застенчивого отдыхающего иглуповатую кокетку, главный герой фильма представлен вполне уверенным в себеприятным молодым человеком, затевающим безобидный флирт с понравившейсядевушкой, героиня также неглупа и обаятельна. В основу фильма положен приемконтраста, противопоставляющий героев остальным пассажирам автобуса, тогдакак персонажи Шукшина не выделены столь явно из толпы. Контрастностьсистемы персонажей усиливает трагизм ситуации. Авторская трактовка рассказав рамках сериала релевантна шукшинскому взгляду на ситуацию.
Хмырь висполнении А. Панина приближен к герою рассказа, «самозабвенно, радостно» 453пристающего к женщинам.Таким образом, проанализированный материал позволяет установить, чтоновеллистическийпринципэкранизациишукшинскойпрозызавоевалзначительно меньшее внимание кинематографистов по причине сложностейидейного (предполагающего достижение необходимой общности проблематикичастей фильма) и стилистического характера, возникающих в процессеиспользования данного принципа.
Наследовавшие традицию шукшинскогосборника киноновелл картины 1970-х годов(«В профиль и анфас»,«Завьяловские чудики») были созданы в основном с целью предоставлениямолодым режиссерам киностудий возможности проявить свой талант в рамкахсоздания короткометражных картин, позже объединенных в киноальманахи. Приэтом исследование указанных работ выявляет использование их авторамимногочисленных аллюзий на кинематографический предшественник – картину452Дубовский В.Я. Актриса // Наталья Гундарева глазами друзей. М., 2007.
С. 153-468; Старосельская Н.Д. НатальяГундарева. М., 2008.453Шукшин В.М. Хмырь // Шукшин В.М. Собрание сочинений: В 4 т. М., 2005. Т. 4. С. 157.169Шукшина «Странные люди». Помимо следования шукшинскому принципу отбораматериала и некоторым режиссерским приемам (диалогизация мыслей героев, ихвизуализация при помощи вставных эпизодов), картины демонстрируют сходноенарушение целостности киноповествования, а в случае с фильмом «В профиль ианфас» - дополнительную стилистическую дифференциацию новелл в рамкахединогофильма.Воизбежаниеподобныхошибокпоследующиекинематографисты практически не использовали прием новеллистическойкомпозицииврамкахэкранизации.Исключениесоставляеттелесериал«Шукшинские рассказы», являющийся, на наш взгляд, одной из наиболее близкихк литературному и кинематографическому творчеству Шукшина экранизаций егопрозы.ПодробныйхудожественныханализтекстовсериалавыявилШукшина,воегомногомследованиестилистикепосредствомумелогоиспользования особенностей телефильма, а также бережное обращение ссюжетно-образной системой экранизируемых рассказов.170§3.
Адаптация малой прозы: мотивный принцип организации повествованияРассмотренные ранее экранизации прозы Шукшина, за исключениемнекоторых киноновелл сериала «Шукшинские рассказы», обращались к каждомупроизведению в отдельности, при помощи средств кинематографа исследуя егопроблематику и систему персонажей.
Однако уже на уровне короткометражныхэкранизаций отдельных рассказов наблюдались поиски выхода через творчествописателянаактуализацииживотрепещущиеипроблемымодернизациисовременностиопределенныхсмысловпосредствомпроизведений.Использование подобного приема влечет необходимую трансформацию сюжета исистемы персонажей исходного текста, в частности фильм «Такое кино»Ф. Куйбиды демонстрирует значительное изменение событий и обстоятельстврассказа «Забуксовал» в результате политизации материала и введения аллюзийна современность. Модернизация литературных первоисточников в большейстепени характерна для экранизаций, использующих мотивный принципорганизации материала в рамках полнометражного фильма.
Сходный прием былосуществлен Шукшиным в процессе работы над фильмом «Живет такой парень»,который был охарактеризован нами как экранизация, продолжающая собственноелитературноетворчествоавторавкинематографе.Мотивныйпринципкомпозиции при перенесении прозы на экран заключается в использованиизачастую трансформированных фабул нескольких рассказов, дополненныхновыми вымышленными эпизодами, для создания единого сюжета фильма.Подобный тип экранизации предоставляет значительно больше творческойсвободы обращения с материалом, поскольку дает возможность отразить нетолько многогранность творчества Шукшина, но также собственную, внекоторых случаях достаточно вольную его интерпретацию, что связано срасширением возможности домысливания эпизодов в границах единого сюжета.Некоторые кинематографисты используют такой тип экранизации с цельюотражения вневременной актуальности проблематики шукшинского творчества иактуализации значимых проблем современности.171ВпервыепослеШукшинакиспользованиюмотивногопринципакомпозиции прибегли его однокурсники и близкие друзья Ренита и ЮрийГригорьевы, не раз вместе с Шукшиным посещавшие Алтай, хорошо знакомые сего литературным и кинематографическим творчеством и даже принимавшие внем участие (Р.
Григорьева снималась в фильме «Живет такой парень» в ролигородской женщины). В 1981 году режиссеры осуществляют постановку фильма«Праздники детства», основанном на рассказах и воспоминаниях Шукшина.Затем в 1988 году подобный опыт предпринимает С. Никоненко (фильм «Елкипалки!..»), позже продолживший экранизацию шукшинской прозы. Актуализацияи значительная модернизация творчества Шукшина в последующие десятилетияпредставлена в фильмах В. Смирнова «Крепкий мужик» (1991) и Л. Бобровой«Верую!» (2009).Создателифильма«Праздникидетства»являлисьсовременникамиШукшина, обладавшими сходным мироощущением и взглядами на искусство,поэтомузначительнойпроблематикивтрансформациипроцессерассказовэкранизациинеипривнесенияпроисходит.ПоновойсловамР.
и Ю. Григорьевых454, основой концепции картины явилось желание отразитьистоки характеров людей военного поколения. Однако анализ фильма показывает,что помимо этого Григорьевы ставили перед собой две не менее важные задачи.Во-первых, авторам фильма было необходимо как можно полнее отразитьлитературное творчество писателя в рамках заданной темы. Во-вторых, близкоезнакомство с Шукшиным предоставляло возможность оставить память о нем,взглянуть со стороны на его личность как человека и художника.Взятые за основу рассказы Шукшина «Из детских лет Ивана Попова»(1968), «Далекие зимние вечера» (1961) характеризуются воспроизведениемсобытий военного детства одновременно с точки зрения участвующего в нихребенка и обобщающего опыт прошлых лет взрослого человека, преломляющеговоспоминания через призму опытного взгляда.
Взрослое сознание автора выводитна первый план детство в качестве главного героя произведений, в то время как454Воденко М. Размышляя о родине // Детская литература. – 1984. – № 3. – С. 48-50.172другие персонажи часто похожи друг на друга: в единый автобиографическийобраз сливаются главные герои указанных рассказов, в них же представленобобщенный образ матери, сходны поведением и внешним обликом председательиз рассказа «Из детских лет Ивана Попова» и герой одноименного рассказа дядяЕрмолай (1971).По словам Р. Григорьевой455, Шукшин сам отбирал рассказы для фильма сусловным названием «Ванькина мама», постановщиками которого должны быливыступить Р.
и Ю. Григорьевы. Однако Шукшин не завершил работу надкиноадаптацией собственных произведений, тем не менее его концепция былаиспользована режиссерами для создания собственного сценария «Праздникидетства» (1980), а затем и фильма. Воплощение образа самого писателя в текстесценария осуществляется вследствие использования многочисленных эпизодовсимволического характера, приоткрывающих читателям (а позже – зрителям)внутренний мир маленького Шукшина, особенности его сознания.
Начальныйэпизод сценария, изображающий прыжок ребят с обрыва в реку, символизируетпогружение автора в воспоминания, эпоху собственного детства. Несмотря напереработку сценария Григорьевыми, в тексте ощущается явное присутствиесамого Шукшина не только как объекта изображения, но и субъекта,организующего повествование на основе собственных воспоминаний, а такжеобобщающего события и подводящего итоги с высоты своего возраста.Сценарий насыщен эпизодами видений мальчика, многие из которыхвпоследствии были изъяты из киноповествования во избежание отхода отреалистической традиции.
Реальность и видения тесно переплетены в сознаниигероя, указывают на фольклорные корни его мировосприятия. Ребенок, такимобразом, зачастую становится режиссером изображаемых событий. Вместе с нимиз глубины воспоминаний приходит голос Павла, река в сценарии увиденаглазами героя, которому она видится в качестве волшебного создания. Слушаяпесню «Из-за острова на стрежень», Ванька представляет Павла в образеказачьего455атамана.Лиризмсценарияакцентируетсявследствиеособой№ 39.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
