Диссертация (1101458), страница 34
Текст из файла (страница 34)
Сериал «Шукшинскиерассказы» А. Сиренко (2002) характеризуется значительной целостностью,несмотря на объединение разных в идейном и художественном плане рассказов,поскольку и первичная и вторичная интерпретации в данном случае принадлежатавтору фильма. Кроме того, глубокое проникновение в особенности стилистикилитературного и кинематографического творчества Шукшина в сочетании с154использованием приемов телесъемки позволяют говорить о значительнойрелевантности телевизионного фильма прозе писателя.
В процессе созданиякиноальманахов по рассказам Шукшина первичная и вторичная интерпретацииосуществлялись разными экранизаторами, что приводило к столкновению точекзрения: сценарии трех новелл фильма «В профиль и анфас» (1977) принадлежалиодному автору, позже они были реализованы на экране тремя режиссерами, тогдакак каждая новелла фильма «Завьяловские чудики» (1978) на уровне сценария ифильма проинтерпретирована постановщиками, а отбор материала принадлежитредактору и директору картины.В целом создатели киноальманахов ориентировались на подражаниеидейной и композиционной концепции фильма Шукшина «Странные люди», чтоотразилось в первую очередь на характере работы с экранизируемым материалом.При отборе рассказов для фильма «В профиль и анфас» сценарист Е.
Григорьевобращаетвниманиенаобщуюдляпроизведенийситуациюстраха,анализируемую писателем с разных ракурсов: страх смерти («Волки», 1967), страхперемен («Чередниченко и цирк», 1970), страх перед общественным мнением ивозможностью потери места в социуме («Осенью», 1973).
Образ странногочеловекастановитсяосновойобъединениярассказовдляэкранизации«Завьяловские чудики». Фильм становится своеобразной аллюзией на картину«Странные люди», проявляющейся в первую очередь в заглавии. Названиефильма отсылает к архетипу чудика, однако в рамках нашей концепции,разделяющей типы чудика и странного человека в творчестве Шукшина, рассказы«Капроновая елочка» (1966), «Билетик на второй сеанс» (1971), «Версия» (1973)представляют образ странного человека, нестандартность поведения которогодиктуется разными, в том числе личными мотивами, однако исключительнаядоброта чудика ему, как правило, не присуща.
Отсылка к шукшинскому фильмупредшественнику помимо заглавия проявляется в сходной проблематике новелл«Странных людей» и «Завьяловских чудиков»: «Билетик на второй сеанс»,подобно «Думам», основан на размышлениях героя о правильности прожитой155жизни; «Версия», как и «Роковой выстрел», представляет фантазию героя одругой реальности, в которой он состоялся как личность.Помимо применения шукшинской концепции отбора материала в процессесоздания киноальманахов используются некоторые приемы киноадаптациисобственных произведений Шукшиным, в частности сохранившийся в архивеГосфильмофонда России режиссерский сценарий А.
Дубинкина «Билетик навторой сеанс» (1976) («Завьяловские чудики») демонстрирует использованиепринципа диалогизации мыслей героев. Преобразование мыслительного процессав устную речь, наиболее ярко отразившееся в киноновелле «Думы», используетсяВ. Дубинкиным при постановке другого рассказа Шукшина. Однако Дубинкин вданном случае находится в более выигрышном положении, поскольку внутренниемысли героя в экранизируемом им рассказе не являются основным приемомлитературного повествования, как было в рассказе «Думы», они лишь дополняютдиалоги и воспроизводимые вслух монологи героя, в которых высказываютсяподобные мысли.
Кореллирующие с высказываниями внутренние рассуждениягероя не обладают столь глубокой сокровенностью, как мысли Матвея Рязанцева,поэтому расширение диалога с тестем и сторожем за счет реплик, представленныхв рассказе в качестве внутренних монологов, не провоцирует эффект контрастамеждуглубинойпознаниясобственнойжизнилитературногогерояивсеобъемлющим недовольством его кинематографического последователя.
В тоже время литературный и экранный образы Тимофея Худякова сходны в границахрешения ими важной жизненной проблемы.В то время как фильм «Завьяловские чудики» (новелла «Билетик на второйсеанс») вполне успешно использует прием диалогизации мыслей героя,киноальманах «В профиль и анфас», следуя шукшинскому примеру, преобразуетвнутренние рассуждения героев в визуализированные вставные эпизоды (новелла«Берега»).Композиция киноальманахов также соответствует построению фильма«Странныелюди»:каждыйизотобранныхдляэкранизациирассказовпревращается в короткометражную киноновеллу в рамках единого фильма. В156процессе работы над фильмом «В профиль и анфас» сценарист Е. Григорьевотбирает рассказы для экранизации и создает по ним литературные сценарии«Волки» (1977), «Чередниченко и цирк» (1977), «Берега» (1977).
ПостановщикикиноновеллН. Лукьянов,А. Ефремов,С. Сычевпроводятрежиссерскуюразработку собственного фрагмента фильма, однако во многом следуюткинематографическим приемам, предложенным Е. Григорьевым еще на уровнелитературного сценария.Впервые проведенное в работе исследование отдельных текстов сценария(архивГосфильмофондаРоссии)позволиловыявитьсущественныетрансформации шукшинских произведений, обусловленные замыслом сценариста(новелла«Чередниченкоицирк»),атакжеадаптациейтекстадлякинематографического воплощения (новелла «Берега»). История экраннойинтерпретации рассказа «Чередниченко и цирк» характеризуется метаморфозамиобраза главного героя. Произведение Шукшина представляет вполне уверенного всебе человека, совершившего необдуманный поступок, не коррелирующий с егожизненными позициями.
В итоге отказ Евы приносит герою облегчение: «Емубыло очень хорошо на скамеечке, удобно. Стаканчик «сухаря» приятно согревалгрудь. Чередниченко стал тихонько, себе под нос, насвистывать «Амурскиеволны»442. Сценарий Е. Григорьева предельно заостряет позерство героя: ончрезвычайно активен и жизнерадостен, излучает показной оптимизм (в отличие отскучающих Володи и Вали Чередниченко купается в холодной воде, напеваетпесни, поучает молодежь умению счастливо жить и красиво отдыхать).Наслаждение героя постоянно акцентируется в сценарии: «Чередниченко лежал вшезлонге, прикрыв глаза, и кивал, одобряя и поощряя песню» 443. Однако завидимым позерством героя скрывается страх одиночества, подтверждением чемустановится его реакция на отказ циркачки.
Вместо успокоения Чередниченкоохватывают боль и страх перед будущим: «Напевал «Амурские волны». Но как-то442Шукшин В.М. Чередниченко и цирк // Шукшин В.М. Собрание сочинений: В 4 т. М., 2005. Т. 4. С. 70.Григорьев Е. Чередниченко и цирк (литературный сценарий) // Госфильмофонд России. Архив. Ф.
3. Ед. хр.3627. Л. 5.443157долго сидел у моря, старый, потерянный, одинокий. Смотрел. Старался что-топонять. Или вспомнить…»444.В другом сценарии «Берега» предпринята попытка киноадаптации рассказа«Осенью». Сложность поставленной задачи заключается в специфике поэтикитекста,идейнымцентромкоторогостановятсявоспоминаниягероя,принимающие форму авторского повествования: «Боль не ушла с годами, но,конечно, не жгла так, как жгла первые женатые годы» 445; «… но потом бросилпить и жил так – носил постоянно в себе эту боль-змею, и кусала она его и кусала,но притерпелся»446. В качестве кинематографического решения вопроса сценаристпредлагает визуализацию воспоминаний при помощи абстрактных сцен-видений,в каждой из которых Филипп, Марья и Павел получают возможность представитьсобственную версию связывающей их истории.
Уже на уровне литературногосценария данные символические эпизоды значительно утяжеляют повествованиеи вносят стилистический диссонанс, что в картине будет усилено вследствиеэкранной визуализации. Помимо указанного кинематографического решенияЕ. Григорьев акцентирует внимание на сохранившемся с юношеских летмаксимализме героя, который сталкивается с цинизмом молодого поколения. Речьидет о диалоге со скупщиками икон, главной целью которых являетсяприобретение материального достатка, в то время как Филипп считаетнеобходимым сжигать иконы, пропагандируя атеизм.Сценарий,опоэтизированныхтакимобразом,символическихстроитсясцен,которыенапоследовательностидаюткаждомугероювозможность рассказать о собственных чувствах.
Подобные эпизоды-исповедипредставляют собой аллюзию на сны Матвея Рязанцева (фильм «Странныелюди») и вызывают сходный эффект, заключающийся в раздробленностиповествования, стирании границ между видениями и реальностью, что в конечномитоге абстрагирует зрителей от общей идейной направленности произведения.444Григорьев Е. Чередниченко и цирк (литературный сценарий) // Госфильмофонд России. Архив. Ф. 3. Ед.
хр.3627. Л. 46.445Шукшин В.М. Осенью // Шукшин В.М. Собрание сочинений: В 4 т. М., 2005. Т. 4. С. 389.446Там же. С. 389.158Несмотря на близость киноновелл к литературным сценариям, созданнымодним сценаристом, рассказы-первоисточники обладают большей общностью,поскольку при наличии ситуации страха как единого компонента проблематикифрагменты фильма демонстрируют явную стилистическую дифференциацию.Новелла «Волки» режиссера Н. Лукьянова содержит минимальные отступленияот содержания рассказа, проблематика которого выражена в действиях и диалогахпри практическом отсутствии использования специфических языковых средств,затрудняющих отражение произведения на экране. Отступления заключаются вдополнении фабулы рассказа эпизодами, обеспечивающими фон происходящимсобытиям: проезд тестя с подводами, крупные планы Ивана, подбирающегомелодию под скрип саней во время поездки в лес и др.
При визуализацииописанных в произведении действий в сочетании с фоновыми сценами весьрассказ получает большую конкретность, в некотором роде натуралистичность.ПодобныйэффектхарактерениН.П. Чередниченко»режиссераА. Ефремова,подкрепляемыйусилениемдляфизиологичностиновеллы«Большаяпомимолюбовьвизуализацииизображенногонаэкране,трансформацией образа героя и спецификой актерской игры.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
