Диссертация (1101458), страница 31
Текст из файла (страница 31)
Создатели экранизации,четко следуя режиссерской разработке Шукшина, стремятся к дополнительномусглаживанию острых углов произведения. Так, окончательная редакция фильманевключаетнекоторыедиалогисценария,необычностьюсодержаниянарушающие цельность повествования, в частности сюжет о сломанномтелевизоре из новеллы «Критики» (1964). Сюжет рассказа «Забуксовал» (1971)переходит из режиссерской версии сценария в фильм, однако актерская играМ. Ульянова способствует его органичному слиянию с общей идейнойконцепцией истории. Ю. Ханютин421 отмечал некоторую театральность манерыисполнения Ульянова, однако, на наш взгляд, такой внешний эффект,спровоцированный усиленной жестикуляцией и мимикой, способствует значимойв данном случае трансформации образа героя: простоватость литературного дядиКоли заменяется внутренней хитростью и неуемностью натуры героя при421Ханютин Ю.
Шукшинские дали // Советский экран. – 1978. – № 5. – С. 2.141внешней активности его поведения, что вполне оправдывает приписанную емуисторию с размышлением о птице-тройке.Исследователи М. Зак, Ю. Ханютин, Ел. Бауман422 отмечали близостьфильма к творчеству Шукшина в плане сохранения сюжета и диалогов, подбораактеров и глубины их проникновения в образы героев. Следует также обратитьвнимание на близость стилистических особенностей фильма художественнойманере Шукшина-режиссера. Контрастное музыкальное сопровождение – веселыймотив на фоне разворачивающейся драмы героев – отсылает к фильму «Калинакрасная», где бравурный марш отражает предельную напряженность души герояи настраивает на трагикомическую тональность киноповествования. Кроме того,С.
Любшин и Г. Лавров следуют особенностям шукшинского монтажа и еготребованиям к операторской работе, предполагающим съемки длиннымифрагментами, отсутствие частой смены ракурса, что способствует отображениюжизни в ее естественном течении.Фильмы «Земляки» и «Позови меня в даль светлую» стали последнимиэкранизациями произведений Шукшина, в которых принимал участие сам автор,что проявилось в разделении процесса экранизации на два принципиально разныхэтапа. Остальные киновоплощения шукшинской прозы полностью принадлежатдругим кинематографистам и являются их интерпретацией того или иногопроизведения писателя.
В рамках экранизации крупных жанровых форм помимокиноповестей отражение на экране получил роман «Любавины», воплотившийся вфильме «Конец Любавиных» Л. Головни (1971). При переносе на экран романпретерпел значительную идейную трансформацию, что было обусловленонеобходимым сокращением объема экранизируемого текста, а также намереннойидеологизацией повествования.
Данные изменения отчетливо прослеживаютсяуже на уровне литературного сценария (архив киностудии «Мосфильм»),которому, в отличие от фильма, не было уделено внимание в работахисследователей.422Зак М. Шукшинские дали // Искусство кино. – 1978. – № 3. – С. 39-50; Ханютин Ю. Шукшинские дали //Советский экран. – 1978. – № 5. – С. 2; Бауман Ел.
В чем счастье человеческое // Экран 1977-1978. М., 1979. С. 101103.142Сценарий(1970)Л. Нехорошева,Л. Головнидемонстрируеттрансформацию шукшинского текста с целью его адаптации для постановки наэкране. С одной стороны, наблюдается сокращение объема текста, посколькупредполагалась съемка полнометражного односерийного фильма. Помимонекоторых эпизодов в сценарии не представлен второй том романа. Кроме того,авторы используют прием объединения нескольких фрагментов, в частности, сценмести Макара Любавина за брата Игната и его поимки Кузьмой.
С цельюуменьшения количества действующих лиц в сценарии происходит сокращениечисла персонажей исходного текста: исчезают фигуры братьев Кондрата, Ефима иИгната, без которых, однако, семья Любавиных представляется неполной.Изъятиеуказанныхгероевмотивировано,крометого,идеологизациейпроизведения-первоисточника, в рамках которой на первый план выдвигаетсяфигура Кузьмы как представителя победившего класса, в то время как семьяЛюбавиных занимает второстепенное положение и не играет столь значительнойроли, как в романе Шукшина.
Сокращение объема приводит и к другимметаморфозам сюжета, в ряду которых особое место занимает урезание любовнойлинии (исчезает сцена сватовства Егора к Марье), а также дружеской сюжетнойлинии (фактически не раскрыт образ Федора Байкалова и его взаимоотношения сКузьмой). В процессе трансформации романа тексту придается дополнительнаякинематографичность, что проявляется в практическим отсутствии невизуальныхэпизодов, введении указаний на то, что будет видеть зритель на экране («И покамчится, заливаясь колокольчиком, тройка, идут титры» 423, «Сельсовет. Поздно.Кузьма запер каталажку424 и др.).С другой стороны, авторы сценария создают дополнительные эпизоды,задачей которых также становится идеологизация материала.
Так, началопроизведения изображает прием Кузьмы и Платоныча начальником ГПУ, в ходекоторого Кузьма проявляет несвойственные его романному предшественникувоинственность,смотрит на начальника423«не по-юношески холоднымиНехорошев Л., Головня Л. Хозяева // Киноконцерн «Мосфильм». Информационный центр «Мосфильм-инфо».Инв. № ЛСК-56. Л. 4.424Там же. Л. 44.143презрительным»425 взглядом. Кроме того, изменяются некоторые биографическиеданные героев: отец Кузьмы был замучен белогвардейцами, Федя Байкалов вгражданскую войну участвовал в партизанском отряде на стороне красных. Рольсемьи Любавиных значительно снижена, поскольку ее члены фактическиприравнены к обыкновенным бандитам вроде Гриньки Малюгина (который такжелишен своих принципов и проявляет заботу исключительно о наживе). Сюжетвторого тома романа, акцентирующий социально-психологические отношениягероев, не находит отражения в фильме, поскольку в нем не представленаглавенствующая в картине линия революционной ломки села.В процессе создания картины, несмотря на исчезновение некоторыхостросюжетных эпизодов (нападения Макара на почту, драки Любавиных), напервыйпланвыходитдетективно-приключенческаялиниясюжета,чтообусловило отнесение некоторыми критиками 426 фильма к жанру вестерна,боевика.
Идеологизация материала порождает усиление поляризации системыперсонажей. Семья Любавиных с помощью визуализации физиологическихподробностей (например, сцена обеда) возводится в ранг злодеев, в то время какКузьма заметно героизируется путем снятия ошибочности его действий,приводящих к роковым последствиям: так, нивелируется запутанность героя влюбовных отношениях, поскольку значительно сокращены сцены его диалогов сКлавдей, в то же время изменение фабульного развития делает его невиновным всмерти дяди.
Платоныч в картине представлен в качестве своеобразного Христареволюции, умирающего от руки заклятого врага, чему во многом способствуетвнешний облик героя на экране.В рамках экранизации отдельных произведений наиболее многочисленнуюгруппу составляют короткометражные фильмы по рассказам Шукшина. Двеприжизненные экранизации – «Одни» А. Сурина и Л. Головни (1966) и «Сапожки»А. Полякова (1972) – были созданы с целью отразить в кинематографе425Нехорошев Л., Головня Л. Хозяева // Киноконцерн «Мосфильм».
Информационный центр «Мосфильм-инфо».Инв. № ЛСК-56. Л. 2.426Смелков Ю. В погоне за зрелищностью // Советский экран. – 1972. – № 6. – С. 4-5; Рыжова В. Главное осталосьза кадром // Правда. – 1972. – 19 дек.; Явинский В. Любавины в книге и на экране // Алт. правда. – 1971. – 26 окт.144произведенияписателяихарактеризуютсяотсутствиемтрансформации,обусловленной сменой эпох, культур, художественных направлений. Взятые заосновуодноименныерассказывопрекивнешнейкинематографичностиотличаются использованием идейно значимых языковых средств.
Несобственнопрямая речь и внутренние реплики Сергея Духанина в рассказе «Сапожки» (1970)являются основным средством отражения проблематики произведения, посколькууказывают на истинную причину нестандартного поступка героя, которыйвнешне может быть воспринят как очередная глупость странного человека.Наиболее сокровенные думы героя («И так и подойдешь к этой самой ямке, вкоторую надо ложиться, - а всю жизнь чего-то ждал. Спрашивается, чего надобыло ждать, а не делать такие радости, какие можно делать?» 427 и т.д.) впроанализированной нами версии режиссерского сценария (архив киностудии«Мосфильм») не представлены, что снижает его идейную направленность всравнении с рассказом, другие более стандартные мысли, по примеру фильма«Странные люди», высказываются на уровне диалогов, вследствие чего теряютпроникновенность.Отсутствиекинематографическихсредствиспользованияприводиткадекватныхнедостаточномулитературнымвоплощениюпротивоборства мыслей и чувств героя, действие замещает эмоции, лежащие воснове проблематики рассказа.
Однако общий замысел произведения находитотражение на экране в финальной сцене, изображающей молча сидящих наступенях супругов, где с помощью актерской игры удается передать основнуюмысль автора рассказа о возможности воскрешения забытых чувств. Каксправедливо отмечает В. Сигов, данный рассказ Шукшина приоткрывает длячитателей «чистый родник народной жизни»428, героев, сумевших в мирской суетесохранить свои «светлые души». Финальная сцена приближает картину ксходному восприятию произведения.427Шукшин В.М. Сапожки // Шукшин В.М.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
