Диссертация (1101458), страница 23
Текст из файла (страница 23)
Гивенс, Е. Вертлиб359 отмечали общеетяготение Шукшина к идее абсурдности мироустройства. В ходе авторскойэкранизациилитературныхтекстовусилениеэкзистенциальногопафосапроисходит в результате экранной визуализации, являющейся неотъемлемымприемом кинематографа, а также вследствие специфики актерской игры,использования крупных планов. Указанный эффект характерен для всехкиноработ Шукшина, однако наиболее ярко он проявляется в картинах «Из359Гивенс Дж. Особенности реализации экзистенциалистических идей в прозе В.М. Шукшина // Шукшин –философ, историк, художник.
Барнаул, 1992; Вертлиб Е. Русское – от Загоскина до Шукшина (опыт непредвзятогомышления). СПб, 1992.101Лебяжьего сообщают», «Печки-лавочки». Усиленная резкость характера Ивлева вдополнение к изъятию части конфликтной сцены с женой («Из Лебяжьегосообщают») в принципе отвергает возможность компромисса между супругами.Помимо этого сценарий в ходе работы над фильмом подвергается значительнойкорректировке, в результате которой в фильме исчезает персонаж с прозвищем«Каменныйчеловек»,игравшийрольмудрогоитерпеливогосудьи,сглаживающего острые углы разногласий. Ивану Расторгуеву («Печки-лавочки»)вменьшеймере,чемеголитературномупредшественнику,присущежизнеутверждающее по своей сути крестьянское мироощущение. В то время какРасторгуевизодноименнойкиноповестиужечастичноприобрелавтобиографические качества, демонстрируя в иных случаях бескомпромиссностьповедения, Шукшин в фильме доводит до максимума напряженность актерскойигры, особенно в сцене противостояния с командировочным, где накалпограничной ситуации дополнительно усиливается монтажом крупных планов.Крайняя ситуация встречи с вором осложняется наложением комедийности,поскольку сцена избавления от компрометирующей кофточки сопровождаетсямотивом «Очи черные» и убыстрением общего темпа киноповествования, чтонастраивает зрителей на начало комедии масок.
Этот прием герой использует вследующей пограничной ситуации – выступлении перед университетскойаудиторией, где намеренно-агрессивная фарсовая манера Шукшина-Расторгуева вотличие от спокойно-насмешливого поведения героя киноповести сочетается сиспользованием крупных планов, а также центрального положения персонажа вкадре, что способствует большему акцентированию крайней ситуации.Усиление экзистенциального звучания кинокартин происходит также врезультатекинематографическойвизуализации.Помимовышеназванныхфильмов данный эффект наблюдается в «Калине красной». Общая пограничнаяситуация, доведенная до крайности уже в киноповести путем обращения ккриминальной тематике, усиливается за счет ее воспроизведения на экране,особеннозначимымпредставляется102использованиецветовойгаммы,проанализированной в работе И.
Шестаковой360. Предельно крайние ситуациихарактерны также для романа «Я пришел дать вам волю», где военные события,постоянная проблема выбора, потери и страдания обусловливают перманентнуюпороговую ситуацию всего повествования. При этом в сокращенном сценарии,фактически экранизации романа, опубликованном в журнале «Искусство кино»,ситуативная крайность снижена, тогда как в трехсерийном варианте сценарияпроисходит ее значительное усиление за счет введения дополнительныхнатуралистических сцен. Несмотря на отсутствие реализации данного текста наэкране, можно предположить, что значительная натуралистичность сценариятакже могла подвергнуться усилению благодаря визуализации.Другой аспект проблематики шукшинской прозы – взаимоотношениедеревенского и городского социумов – характеризуется увеличением объема егоприсутствия в фильмах-интерпретациях, а также намеренным усилением остротыданного вопроса в процессе его кинематографического воплощения.
Подобныйрезультат во многом объясняется первостепенной значимостью проблемы дляШукшина, считавшего своим гражданским долгом поиск выхода из тупиковойситуации. Поскольку кинематограф предоставлял возможность общения согромной зрительской аудиторией, Шукшин использовал его для попыткирешенияоднойсовременности.изнаиболеезначимых,помнениюавтора,проблемДанный постулат подтверждается историей создания фильма«Живет такой парень», который стал первой картиной Шукшина, затрагивающейпроблему города и деревни.
Особый интерес представляет факт совпадениявремени работы над картиной со временем написания рассказов «Игнахаприехал» (1963) и «Змеиный яд» (1964), свидетельствующих о возникновенииинтереса автора к исследуемой проблематике, что и обусловило включение вфильм диалога напарника Пашки Кондрата с хозяином дома в Листвянке об уходемолодежи в город. В других фильмах изображение проблемы города и деревниобостряется в результате экранной визуализации, основанной на зрительнойсимволике. Так, в картине «Ваш сын и брат» представлен образ города360Шестакова И.В.
Интермедиальная поэтика раннего кинематографа В.М. Шукшина. Барнаул, 2013.103муравейника, а в «Калине красной» городские представители Люсьен и Губошлеппроизводятявноотталкивающеевпечатление.Использованиезрительнойсимволики в сочетании с приемом контраста придает дополнительный внешнийэффект картинам города-карусели в противовес играющему на лугу ребенку(«Странные люди»), городской суеты в противовес просторам алтайских полей(«Печки-лавочки»).Другиекинематографическиесредстваспособствуютнетолькоакцентированию проблемы, но также ее выведению на новый уровень обобщения.«Ваш сын и брат» демонстрирует трансформацию представления проблемы: в товремя как в рассказах «Игнаха приехал» и «Змеиный яд» заостряется внимание наличных судьбах и частных отношениях, в фильме на первый план выдвигаетсяобщая проблема города и деревни, разговор о которой ведется на фонеконкретных жизненных ситуаций.
Подобный эффект достигается объединениемфабул рассказов с использованием новеллистического принципа композиции, атакже введением новых эпизодов и диалогов, в частности изображения городскойквартирыИгната,его реплик поповоду городской благоустроенности,усиливающих противопоставление. Продолжая затронутую в рассказах проблему,сценарий предлагает попытку ее решения путем столкновения образов Игната иСтепана в финальных эпизодах, однако в связи с возникшими на съемкахтрудностями в фильм вводится новый персонаж Василий, который вопрекиавторской задумке не контрастирует с Игнатом, поэтому итогового решенияпроблемы фильм не дает.
История постановки фильма «Странные люди»демонстрирует кардинальную трансформацию сюжета о Чудике, в результатекоторой на смену отсутствию прямого противопоставления города и деревни врассказе и сценарии, за исключением второстепенного образа снохи Чудика,приходит явный контраст между городским и деревенским братьями вкиноновелле. Киноповесть и фильм «Печки-лавочки» затрагивают значительноеколичество проблем жизни села (зарплаты учителей, отсутствие товаров вмагазинах, отношение к деревенскому жителю и т.д.), однако параллельно с104усилением в рамках киноповествования крайних ситуаций, о чем было сказановыше, увеличивается также акцентированность исследуемой проблематики.Такимобразом,кинематографическоевоплощениеэкранизируемыхпроизведений способствует усилению пафоса прозы. В аспекте усвоенияэкзистенциальной традиции усилительный эффект объясняется ограничениемобъема картины, визуализацией, спецификой психологии Шукшина-актера.Акцентированиепроблемывзаимоотношениягородскогоидеревенскогосоциумов происходит намеренно в результате использования контрастнойзрительной символики и введения новых эпизодов, поскольку важность этойпроблематики для Шукшина заставляла автора усиливать ее звучание вкиноискусстве, предоставлявшем гораздо большую в сравнении с читательскойзрительскую аудиторию.Другие не менее значимые проблемы шукшинского творчества, в частностипроблема нравственного мира человека, его духовного существования и поисковсмысла жизни, тесно связаны с образом героя произведений писателя.
Этакатегория являлась центральной не только для литературного, но и длякинематографического наследия Шукшина, что находит подтверждение вхарактеристике,даннойимфильмуА. АловаиВ. Наумова«Ветер»:«… сплошной бешеный ритм, энергия, темперамент, а… человека в фильменет»361. Выдвигая в противовес традиционному героическому характеру образобычного человека, Шукшин фактически возрождает традицию изображения«антигероя». В то же время сравнение литературных первоисточников и ихэкранизаций доказывает, что в процессе кинематографической интерпретациипроисходит снижение нестандартности образов. В некоторых случаях Шукшиннамеренно избегает излишней нетрадиционности образов героев, ориентируясь насвойство кинематографа усиливать изображаемое в результате его экраннойвизуализации. Однако зачастую трансформации образов происходили вследствиеиспользования иных кинематографических приемов и отсутствия прямыхэкранных эквивалентов художественным особенностям прозы писателя.361И.П.
Попову. Февраль 1959 г. // Шукшин В.М. Собрание сочинений: в 8 т. Барнаул, 2009. Т. 8. С. 217.105Принцип изображения «антигероя» используется Шукшиным уже вдипломной работе «Из лебяжьего сообщают», которая кроме того демонстрируетотсутствие центрального героя. С целью максимальной приближенностикиноповествования к реальной жизни Шукшин базирует систему персонажей наобразах трех равнозначных героев, находящихся в экзистенциальном мирепороговых ситуаций, причем каждый из них демонстрирует собственную тактикупреодоления обстоятельств: Ивлев, носитель некоторых автобиографическихкачеств, склонен к созданию дополнительных пороговых ситуаций, Громовосуществляет прямой поиск выхода, Байкалов предпочитает насколько возможноуравновешивать ситуацию с целью ее мирного разрешения. Несмотря на отказ оттрадиционного типа героя, образ Байкалова имеет оттенок типажности, на чтообращал вниманиеЮ. Тюрин362.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
