Диссертация (1101458), страница 11
Текст из файла (страница 11)
С. 311-314; Маяковский В.В. Уничтожение кинематографом «театра» как признак возрождениятеатрального искусства // Там же. С. 315-318.160Маяковский В.В. Театр, кинематограф, футуризм //Там же. С. 314.161Там же. С. 314.162Тынянов Ю.Н. Об основах кино // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.163Эйхенбаум Б.М. Проблемы киностилистики // Поэтика кино. Л., 1927. С. 13-38.164Эйхенбаум Б.М. Литература и кино // Киноведческие записки. – 1990 (1989).
– № 5. – С. 3.47которые кинематограф должен выработать с учетом собственной специфики:«… литературные приемы и стили могут быть только возбудителями, ферментамидля приемов и стилей кино <…>. Кино может дать аналогию литературного стиляв своем плане»165 (Ю. Тынянов).В течение 1920 – 1930 – х годов кинематограф стремительно развивался,набирал популярность и превращался в массовый вид искусства с огромнойаудиторией,контролируемыйгосударством.Значительнымдостижениемкиноискусства стало появление в 1930-м году первых звуковых картин,открывших возможности для дальнейшего усовершенствования художественныхсредств кинематографа. К началу 1930-х годов искусство кино оформилось вкачестве отдельной области культуры, что ознаменовалось объединениемкиноцентров всех союзных республик во главе с организацией «Союзкино» приправительствеСССР.Науровнеидейно-тематическогосодержаниякинотворчества государственный контроль проявился в формировании единогодля всех областей искусства творческого метода – социалистического реализма, –диктующего выбор тематики, художественно-стилистических средств, особуюидейную направленность произведений, определенные теоретические установкиисследователей киноискусства.
В рамках утверждения соцреалистического методатеоретикикинематографа1930-1950-хгодов,вчастностиИ. Попов,В. Гоффеншефор, Р. Мессер, С. Гинзург166, исследовали экранизации с позицииналичия или отсутствия отображения эпохи литературного произведения вкачестве этапа на пути к революционному будущему. Данная идея обозначалась вработахисследователейкакнеобходимостьвыводаэкранизируемогопроизведения на современный уровень осмысления. Так, И. Попов утверждаетважность поиска в экранизируемой дореволюционной классикеновогосодержания в соответствии с постулатами марксистско-ленинской идеологии.С.
Гинзбург, анализируя экранизацию пьесы «Женитьба», осуществленную165Тынянов Ю.Н. О сценарии // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 324.Попов И.Ф. Проблемы советской кинодраматургии. М., 1939; Гоффеншефор В. Реставраторство илитворчество? // Литературный критик. – 1934. – № 4. – С.
159-169; Мессер Р. Образы прошлого // Советское кино. –1934. – № 6. – С. 17-28; Гинзбург С. Гоголь, отраженный в луже // Искусство кино. – 1936. – № 4. – С. 21-25.16648Э. Гариным в 1936 году, отмечает исчезновение в экранной интерпретации«острия социальной сатиры»167Н. Гоголя, а В. Гоффеншефор предъявляеткэкранизаторам требование «воспринять и подать произведение хотя бы в техпределах, в каких его понимала передовая революционная критика тоговремени»168.Позже (во время наиболее значительного внимания к проблемеэкранизации в 1960-1980-е годы) положение о современном прочтенииклассических текстов будет трансформировано с содержательной точки зрения ивыделено в качестве одного из критериев успешной экранизации.
Теоретическаяустановканеобходимостипереосмысленияклассикитакжезачастуювысказывалась в рамках дискуссий по поводу выхода очередной экранизации.Ярким примером является дискуссия «Кинематографизация классиков и задачисоветского художественного кинематографа» о картине «Гроза» В.
Петрова,проходившая на страницах журнала «Советское кино» в 1934 году. Участникидискуссии Р. Мессер, М. Шнейдер, И. Иезуитов, О. Нестерович169 предлагалиразличные оценки качества содержательных и художественных особенностейфильма. Тем не менее их позиции были объединены лозунгом литературоведаР. Мессер «История есть политика, обращенная в прошлое» 170, утверждающимнеобходимостьвозвыситьсянадпроизведениемиотразитьреальныеобщественные отношения того времени с позиции современного исследователямвидения, поскольку подобный взгляд мог быть намеренно скрыт писателем воизбежание цензуры или не достаточно осознан вследствие его принадлежности кописываемой эпохе.В это время прослеживается частичное сохранение скептических взглядов,характерных дляпредыдущего периодаисследованияэкранизации.Так,В. Шкловский171, продолжая придерживаться традиций формализма, считалсохранение структуры произведения обязательным условием его успешной167Гинзбург С.
Гоголь, отраженный в луже // Искусство кино. – 1936. – № 4. – С. 22.Гоффеншефор В. Реставраторство или творчество? // Литературный критик. – 1934. – № 4. – С. 163.169Мессер Р. Образы прошлого // Советское кино. – 1934. – № 6. – С. 17-28; Шнейдер М. Итоги дискуссии // Тамже. С. 29-33; Иезуитов И. На путях к реализму // Там же. – 1935. – № 6. – С. 32-48; Нестерович О.
«Гроза»Островского и «Гроза» Петрова // Там же. С. 49-55.170Мессер Р. Указ. соч. С. 17.171Шкловский В. Кино, драма, проза // Искусство кино. – 1945. – № 2-3. С. 33-35.16849передачи на экране, поскольку законы построения, по мнению автора, определяютсущность литературного произведения и мировоззрение писателя. В то же времяуже в 1930-е годы зарождается идея о значимости и силе воздействия чистокинематографических художественных средств, способных передать пафосэкранизируемого произведения, не прибегая к калькированию литературныхприемов. Литературный критик В. Ермилов172 усматривает ошибку в прямомследовании структуре и художественным средствам первоисточника, призываетдеятелей кинематографа к использованию специфических средств киноискусства,что позволит создать более значимое с кинематографической точки зренияпроизведение.
Подобное утверждение фактически является признанием зафильмом-экранизацией статуса самостоятельного произведения иного видаискусства, выводящим его из разряда вторичной версии.Наибольшуюзначимостьиактуальностьпроблемаэкранизацииприобретает в трудах исследователей 1960-1980-х годов. В этот период помимомногочисленныхстатейиразворачивающихсявпериодическойпечатидискуссий173 создается значительное количество монографических исследований,посвященных теоретическим разработкам и анализу конкретных экранизаций, чтобыло связано с непрекращающимся интересом кинематографистов к созданиюфильмов-интерпретаций литературных произведений. Писатель и сценаристЕ. Габрилович174 объяснял причины популярности экранизаций необходимостьюкинематографа учиться у литературы отражению усложненных психологическихотношений,существенныеатакжеотличиязначимыхвобщественныхтрактовкахпротивоположных точек зрениявпроблем.произведений,аНесмотрятакжетеоретических аспектах,172наналичиебольшинствоЕрмилов В.
Читая сценарий… // Искусство кино. – 1935. – № 5. – С. 49-56.Так, в указанный период проходили дискуссии о значимости экранизации как культурно-социального явления(«Экран и книга: шаги навстречу» 1978-1979 г.г. в «Литературной газете»), о необходимости экранизаций и ихвозможностях в рамках взаимодействия искусств (развернутая дискуссия 1962-1965 г.г., начавшаяся в «Вопросахлитературы» и позже перешедшая на страницы журналов «Звезда», «Молодая гвардия»), о степениответственности перед классикой (дискуссия 1983 года в «Искусстве кино»).
Некоторые дискуссии были вызванывыходом на экраны новой экранизации и также сводились к вопросу о необходимости точного следованияпервоисточнику (например, дискуссия 1965 года о фильме «Женитьба Бальзаминова» К. Воинова, дискуссия 1984года о фильме «Жестокий романс» Э. Рязанова в «Литературной газете).174Габрилович Е.И.
Кино и литература. М., 1965.17350концепций этого времени основывалось на выдвижении критериев созданияэкранизаций. Литературоведы и киноведы утверждали необходимость поисказаконов экранизации как явления взаимодействия искусств.Основные теоретические позиции исследований экранизации 1960-1980-хгодов сводятся к восприятию итоговой картины в качестве произведения другого,вполне самостоятельного вида искусства, построенного по своим законам сиспользованием специфических средств кинематографа, а также необходимостиследовать идейно-художественным особенностям литературного первоисточника,но в то же время исходить из мировоззренческих предпосылок современности. Наважность исследования экранизации в рамках произведения киноискусствауказывалинетолькокиноведы,ноилитературоведы.РанеекиноведС.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
