Диссертация (1101458), страница 10
Текст из файла (страница 10)
Беседа режиссера со сценаристом // Искусство кино. – 1953. – № 10. – С. 61-73; Ромм М.И.Избранные произведения в 3-х т. М., 1980. Т. 1. С. 333-337.143Спор и природе киносценария // Искусство кино. – 1959. - № 10. – С. 121-125; Габрилович Е. Что такоесценарий // Советский экран. – 1964. - № 21.
– С. 12-13.144Туркин В.К. Драматургия кино. М., 1938; Юнаковский В. Сценарное мастерство. М., 1960; Маневич И.М.Сценарий и фильм. М., 1959; Вайсфельд И.В. Новая область литературы. М., 1970; Фрейлих С.И. Драматургияэкрана. М., 1961.145Николаев Д. Новая область литературы // Вопросы литературы. – 1963. – № 11. – С. 181-194.42роду.
М. Каган146 определяет киносценарий как новый род словесного творчества,характеризующийся оригинальным синтезом эпоса, лирики и драмы. В рамкахданногородаисследовательвыделяетжанрыкинопоэмы,киноповести(киноромана) и кинопьесы, каждый из которых демонстрирует близость к одномуиз родов литературы. Л. Погожева147 отмечает сходство сценарной формы спрозаическими жанрами вследствие установки на введение описательныхфрагментов, в то время как характер развития действия обусловливает сходностьтекста с драматургией, поскольку предполагает высокую степень драматизации иконкретизации событий. И.
Вайсфельд 148 более детально рассматривает общиечерты сценария и представителей других литературных родов. Сходство с эпосомисследователь видит в отображении жизни народа в переломные моментыисторического развития. От лирики сценарий заимствует воспроизведениесобытий сквозь призму эмоционального восприятия. Драматургический характерсценария определяется широким применением в тексте действий, диалогов,конфликтных ситуаций. Л.
Белова в статье 1987 года 149, используя термин«кинодраматургия», констатирует окончание процесса ее формирования каклитературной прозы особого рода, содержащей элементы поэзии, драмы, эпоса.Современныеисследованиядемонстрируютфактическоеотсутствиеинтереса к вопросу о видовой и родовой принадлежности сценария, посколькувнимание большинства авторов обращено к проблеме создания подходящегосценария для успешного проката будущего фильма. О кинодраматургии какобласти литературы писали Н. Мельникова, Е.
Артемьева150. Б. Альбертацци151указывает на пограничный характер данного жанра и его связь одновременно слитературой и кинематографом. А. Пронин152 исследует современные пути146Каган М. Морфология искусства. Л., 1972.Погожева Л. О языке киносценария // Искусство кино. – 1954. – № 5.
– С. 79-90.148Вайсфельд И. Мастерство кинодраматурга. М., 1961.149Белова Л.И. Современная кинодраматургия как род литературы // Художественный мир современного фильма.М., 1987. С. 85-113.150Мельникова Н.К. Киносценарии В.В. Маяковского. Проблематика и поэтика: дис. … канд. филол. наук. М.,1993; Артемьева Е.А. Типология образов подростков в отечественной кмнодраматургии 1960 – 1980-х гг.: дис.…канд. филол. наук. М., 2015.151Альбертацци Б.
Сценарий как «структура, стремящаяся стать другой структурой» // Вестник Московскогоуниверситета. Серия 9. Филология. – 2008. – № 2. – С. 26-33.152Пронин А.А. Киносценарий как текст для читателя // Кино / Текст. Вып. 2. СПб, 2013. С. 130-146.14743публикации сценариев после выхода фильма, в рамках которых одни текстыпечатаются в оригинальном виде, другие подвергаются новеллизации с цельюадаптации к чтению.Таким образом, развитие сценарного жанра способствовало эволюциипредставления о его видовой и родовой сущности.
Появление на начальном этаперазвития жанра технического и эмоционального видов сценария обусловилопреимущественный интерес исследователей к формальной стороне вопроса,посколькучеткоструктурированныйкинематографическимсредствам,текст,служилсодержащийпрочнойбазойотсылкидляксозданиякачественных фильмов. Позже сценарий развивается, все больше приобретаетчерты литературного произведения. Несмотря на существование взглядов,отрицающих принадлежность жанра к разряду художественной литературы,большинство исследователей советского времени (И. Дубровина, Е. Габрилович,И. Маневич,Б.
Каган,С. Фрейлих,Б. Метальников,Л. Беловаидр.)позиционировали сценарий в качестве полноценного произведения словесноготворчества, однако указывали на специфику текстов данной категории,заключающуюся в частичном следовании поэтике кинематографа. Кроме того, вработах поднимался вопрос о родовой принадлежности сценарного текста: одниисследователи (Д. Николаев) указывали на принадлежность сценария кдраматургии, другие (М.
Каган, И. Вайсфельд, Л. Погожева) обращали вниманиена переплетение в тексте признаков драмы, эпоса и лирики.Рассмотрев вопрос о типологии жанра сценария как этапа интерпретациилитературногопроизведения,обратимсяэкранизации прозы.44непосредственнокпроблеме§3. Литературный текст как ресурс киноинтерпретацииПроблема экранизации на протяжении всего периода ее изучения вызывалазначительный интерес исследователей разных областей знания вследствиенеоднозначности определения природы данного явления и критериев его анализа.В данной главе рассмотрены основные подходы к изучению экраннойинтерпретации художественных текстов, предложенные в советских и российскихисследованиях.
Проблема экранизации также, несомненно, занимает достаточноважное место в зарубежной науке. Тем не менее мы основываемся надостижениях отечественного литературоведения и киноведения в данной области,что продиктовано соображениями объема исследования, спецификой предметаанализа, а также принадлежностью работы к российскому литературоведению.Вопрос о целесообразности создания экранизаций поднимался уже вработахпервыхтеоретиковкиноискусства1920-хгодов.Исследователикинематографа того времени в основном принадлежали к среде режиссеров илиписателей, однако позиция и тех и других по отношению к экранизации былакрайне скептической, что объяснялось относительной новизной кинематографа иограниченностьюегоэкранизациипроцессакакхудожественныхсредств.взаимодействияВрамкахлитературыиисследованиякинематографатеоретики сравнивали его с другими неосуществимыми видами взаимодействийискусств, что приводило к появлению достаточно резких высказываний:«Конечно, можно дать человеку тромбон и сказать “сыграйте Казанский собор”,но это будет или шутка или невежество»153 (В.
Шкловский); «Сделать из романафильм так же трудно, как написать роман о картине Пикассо. Перевести книгу наязык кино – это подвиг или анекдот»154 (И. Эренбург). ЛитературоведВ. Шкловский в теоретических работах 1920-х годов проявлял значительноенедоверие к кинематографу в целом, не признавал за ним статуса одного из видовискусства и предрекал грядущее забвение этого временного развлечения.Сходную позицию исследователь проявлял и по отношению к экранизации.153154Шкловский В. Литература и кинематограф. Берлин, 1923.
С. 21.Эренбург И. Материализация фантастики. М. – Л., 1927. С. 9.45Высоко оценивая искусство словесного творчества, Шкловский считал, чтолитературное произведение будет испорчено «мельканьем серо-черной тени наэкране»155. Деятели литературы Б. Балаш, И. Эренбург156, режиссер Л. Кулешов157возводили кино в статус искусства, однако в 1920-е годы кинематограф находилсяв стадии формирования и развития, в то время как литература прошла огромныйпуть исторической эволюции,вследствие чего названные исследователипризнавали отсутствие у кинематографа необходимых средств для передачи всехидейно-художественных пластов литературного произведения помимо внешнейфабулы.
И. Эренбург, кроме того, выступал против наметившегося к томувремени взаимодействия литературы и кинематографа, проявлявшегося в обменехудожественными средствами, объясняя подобную позицию кардинальнымразличием природы двух видов искусства: тогда как кинематограф базируется навизуализации всего представляемого содержания, литература имеет значительнобольше возможностей в плане отображения психологии и эмоциональногосостояния героев. Единственно возможное взаимодействие, согласно мнениюписателя, заключается в своеобразной передаче от литературы к кинематографуописательно-изобразительной функции, что могло способствовать освобождениюлитературы от излишней и обременительной роли.
Режиссер Л. Кулешов в статье«Знамя кинематографии»158 в качестве немаловажной причины неудачныхэкранизаций выдвигает непреодолимую субъективность оценки литературногопроизведения, что затрудняет достижение консенсуса по вопросу его адекватноговоплощения на экране. Таким образом, исследователь частично определяетпроблему, ставшую камнем преткновения на протяжении всей последующейистории изучения экранизации.Однако,нарядусотрицаниемвозможностисозданияуспешнойэкранизации, в работах исследователей 1920-х годов появляется положительноеотношение к кинематографу и процессу его взаимодействия с литературой. Еще в155Шкловский В. Литература и кинематограф.
Берлин, 1923. С. 21.Балаш Б. Культура кино. Л. – М., 1925; Эренбург И. Материализация фантастики. М. – Л., 1927.157Л.В. Кулешов: Статьи, материалы. М., 1979.158Кулешов Л.В. Знамя кинематографии // Там же. С. 87-114.156461913 году В. Маяковский159 утверждал практическую значимость кинематографа,заключавшуюся в возрождении театрального искусства. По мнению поэта,кинематограф, применяя новые технические средства, «откроет дорогу к театрубудущего»160, значимой особенностью которого станет искусство актера, нестесненное «мертвым фоном декорации»161.
В то же время он даст возможностьвытеснить с театральной сцены рядовых актеров за счет способности донести дозрителей записанные на пленке копии игры талантливых артистов. ОднакоМаяковский не признавал кино в качестве самостоятельного вида искусства,фактически выделяя в процессе создания фильма подготовительный этап,заключающийся в функционировании театрального искусства в новых условиях, атакже технический этап, подведомственный кинематографу и включающийсобственно процесс съемки с последующим размножением копий. В отличие отВ. Маяковского, Ю.
Тынянов162 и Б. Эйхенбаум163 признавали кино в качествеодного из видов искусства, органично соединяющего подготовительный(художественный) и технический этапы. Оба исследователя постулируютважность обращения кино к литературе, предоставляющей молодому видуискусства богатый материал. Эйхенбаум, оспаривая мнение о недолговечностиэкранизации как явления, отмечает: «Если иные думали, <…> что кино,достаточно возмужав, бросит свою почтенную сожительницу, то они, повидимому, ошиблись: положение все больше и больше походит на законный брак,хотя бы и с изменами» 164.
В то же время принадлежность исследователей кформальной школе диктовала особый взгляд на экранизацию, заключающийся вотсутствии интереса к идейно-содержательной стороне вопроса. Тынянов иЭйхенбаум заостряли внимание на проблеме используемых для передачизаданного литературным произведением содержания художественных средств,159Маяковский В.В. Театр, кинематограф, футуризм // Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: в 12 т. Т. 1.М., 1939.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
