Диссертация (1098185), страница 51
Текст из файла (страница 51)
Значимым, на наш взгляд, становится и225Майкл Оуэн в финале книги отказывается от роли историка и хроникерасобытий, предлагая условный постмодернистский пастиш кровавого детектива вдухе классического «Десять негритят» А. Кристи. Коу отказывается отоднозначности выводов, традиционно закрепленных за жанром condition ofEngland’ novel, не позволяя читателю питать ложных иллюзий, но заставляя егонегодовать и смеяться. Иллюзорность наказания Уиншоу и в том, что запределами своей правдолюбивой и героической (погибает как Гагарин) романнойперспективы Оуэн – типичный аутсайдер, писатель, живущий в пространствеоживших образов и снов. Власть в мире материальном по-прежнему в рукахстяжателей.
Впрочем, в романе Коу есть ироническое саморефлексивноепризнание: «Нам <…> до смерти нужны романы, отражающие пониманиеидеологического пиратства, недавно свершившегося в нашей стране. В них мыдолжны видеть последствия этого акта терроризма для простого человека, ареакцию на этот акт – не только в скорби и гневе, но и в безумном хохотеневерия»535.По мнению Д.Дж.
Тэйлора, «героев послевоенного романа 50-60-х отличаланеспособность жить нравственно, тенденция искать прибежища в красивыхсловах, а не в серьезных суждениях. Их последователи – герои романа 80-х –имеют еще меньше склонности к моральным дилеммам и, конечно, у них ужепочти не остается ощущения собственной, принадлежащей только им, жизни»536.Впрочем, позиция исследователя в некоторых случаях может показатьсядискуссионной. Так, усматривая опасность литературы 1980-х в том, чтоотвратительные герои становятся «комическими беспозвоночными насильникамиизлостнымипреступниками»537,Тэйлорпредполагаетсуществованиеклассической концепции героя.
Более точен в определении ситуации М. Брэдбери,который говорит о героях, «травмированных эпохой, фрагментарных, оторванныхот корней <…>, страдающих от современных тщеты и излишеств, от усталости,аллегорическое начало, позволяющее рассматривать событийную канву романа как иносказание о власти в эпохуправления Тэтчер.535Коу Дж.
Какое надувательство! М.: «Фантом Пресс», 2003. С. 356.536Taylor D.J. After the War: The Novel and English Society since 1945. London: Chatto & Windus, 1993. P. 193.537Там же. P. 189.226живущих в упадочном мире урбанистических джунглей современности по обестороны Атлантики в эпоху глобализма, эпоху, пораженную безымяннойболезнью. В их мире нет ничего, что было бы реальным и цельным: беспрерывноенастоящее не знает ни прошлого <…>, ни будущего, идентичность едваопределима»538.В своих романах, к примеру, Эмис ведет рассказ о неприкаянном,бесцельном мире, который называет «саспенсом» конца XX века, ибо культурасовременности лишает человека самого шанса на обретение себя. Утратаидентичности в романе Эмиса «Деньги» находит свое выражение и в спецификегеографической экспансии пустоты (трансантлантической глобализации), и вобразе ее потребителя – Джона Сама 539 .
Симулятивный англо-американскийвиртуальный мир – бессмысленный монтаж образов из откровенного видео,порножурналов, наркотического бреда. Этот мир мультикультурен и не имееткультуры вовсе540.В самом начале параграфа мы обратили внимание на любопытный мотив«суровой матери» Тэтчер, пришедшей на смену «отеческой заботе» государствавсеобщего благосостояния 1950-1970-х.
Знаки этической одичалости новых«детей Тэтчер» не ускользнули от укоризненного взгляда постмодернистовБарнса, Эмиса, Макьюэна, Коу и многих других писателей эпохи. «Родительский»мотив, так напряженно зазвучавший в романе 1980-1990-х, отчасти связан собщейатмосферойэмоциональногоголодавстранеупраздненных«коммунальных» ценностей. Исповедальный сюжет и личные трагедии героевроманов оказываются в целом ряде романов связанными с ситуацией отчужденияи самопотери (мотивы «родства» исповедального героя с нищими, бродягами,538Bradbury M.
The Modern British Novel. London: Martin Secker & Warburg, 1994. Pp. 427-428.Обратим внимание на имя героя – John Self. В наиболее распространенном имени и семантике самости (Self),скрыто аллегорическое начало: Селф – типический герой трансатлантических 1980-х.540Американизацию Британии связывают с политическим и экономическим альянсом Тэтчер и Рейгана,пришедшего к власти в 1980 году. «Американизация Британии задокументирована в духе ―новой журналистики‖Вулфа в книге Питера Йорка (и телесериале Би-Би-Си) ―1980-е‖ (1995) <…> Одежда, символизирующая успех в80-х, – американская… С 50-х гг. британские телезрители познакомились с американским укладом жизни черезбесконечные телевизионные сериалы – от Люси Шоу до Далласа.
Американский образ жизни все более и болеестановился реальностью в Соединенном Королевстве» (Макинайр К. 1980-1998. Яппи. Постмодернизм. Новоетысячелетие / К. Макинайр; ред. Б. Хиллер // Стиль XX века. М.: СЛОВО / SLOVO, 2004. C. 206-208).539227аутсайдерами, самоубийцами и пр.). Ощущение утраты исконной причастности кискренним, разделенным, не имеющим материального эквивалента, чувствамвоспринималось многими из писателей этого времени как мрачный знак распадасамих основ человечности.2.4 Симуляция идентичности в личной и национальной историиЕсли воспоминание – не вещь, но воспоминание овоспоминании о воспоминании, череда отражающихся друг в другезеркал, тогда рассказ твоего мозга о том, что, по его утверждению,когда-то имело место, будет окрашен всем произошедшим заистекший период.
Так вспоминает свою историю любая страна<…>. Между человеком внутренним и человеком внешним всегдазатесывается посредник – отдел продаж и маркетинга, ведомствопропаганды.Дж. Барнс. Англия, Англия541Роман Джулиана Барнса «Англия, Англия» («England, England», 1998)начинается исповедальным зачином – с вопроса «Какое у тебя первоевоспоминание?».
Героиня романа Марта Кокрейн, сознательно взрастившая в себециничностьипрагматизмсотрудницаинновационноготуристическогопредприятия, пытается честно ответить себе на этот вопрос. Она убеждена, чтопервое воспоминание «не чета первому лифчику, или первому мальчику, илипервому поцелую <…> или первой смерти родителя, или первой внезапнойдогадке, что человек на этом нашем свете обречен, убог и сир <…> [то] что времяможет с течением лет приукрасить (кропотливо и иронично, как только оноумеет), присобачивая всякие эффектные детали»542.
Именно поэтому в сознанииМарты сначала всплывает отретушированная временем и озвученная любовнымрепертуаром радиопесен «первая искусно и невинно смонтированная ложь»: она,541542Барнс Дж. Англия, Англия. М.: «Издательство АСТ», 2000. С. 11-12.Там же. С. 11-12.228еще совсем маленькая девочка, складывает головоломку-паззл, состоящую изфрагментов с изображенными графствами Англии, отец незаметно забираеткакой-то фрагмент, чтобы потом ко всеобщей радости восстановить недостающее,вынув его из кармана собственных брюк.Однако счастье Марты («потому что Стаффордшир нашелся и в ееголоволомке, в ее Англии, в ее сердце больше не зияет ни одной дыры») 543 ,опознается как мнимое.
Как ни трудно ей уйти от сентиментальныхретроспекций-обманок,подлиннымоказывается«первоенеобработанноевоспоминание» о слезах матери, потерянном «Ноттингемпшире» и навсегдаушедшем из семьи отце. Спустя много лет встретившись с ним, она попросит еговернуть «Ноттингемпшир», чтобы хоть как-то заполнить «четкую, уникальную,выпиленную лобзиком дыру в душе»544. Но отец не поймет, о чем она говорит.Утрата гармонии, вина и стыд перед родителями, а затем и неспособностьпростить отца за отсутствие памяти о таком важном событии их прошлого, все это– неизбывный опыт, составляющий тщательно скрываемую Мартой правду осебе.
Но спустя время дыра в душе заполняется, и теперь «между человекомвнутренним и человеком внешним <…> затесывается посредник – отдел продаж имаркетинга, ведомство пропаганды»545. Марта практично подает и «продает» себя.То же, согласно аллегорическому замыслу Барнса, происходит и со «старушкойАнглией».На протяжении всего сюжетного действия романа увлеченная проектомМарта не без доли экономического цинизма создает прекрасный в своем величииобраз Англии, в котором не будет места досадным изъянам.
Грандиозныйтуристический комплекс будет работать без сбоев, пока в актерах, играющихроли, да и в самой Марте, не заговорит желание обрести свою подлинность какчасть реального опыта. Актеры, разыгрывающие Робина Гуда сотоварищи,захотят настоящего благородного разбоя, «доктор Джонсон» погрузится в глубокопрочувствованный мрак философских рефлексий, а сама Марта предпочтет543Там же. С.
11.Там же. С. 35.545Там же. С. 12.544229покинуть туристический рай, поселиться в заброшенном уголке все болеедеградирующей Англии, чтобы доживать свой век в одиночестве. Однако полнотажизни теперь предстанет исповедальной простотой личного опыта утраченныхнадежд, любовных разочарований и размышлений о смерти. Парадоксально, ноболезненный опыт страдания, одиночества и боли при всяком отсутствиисовременного комфорта окажется гораздо более значимым обретением дляМарты, чем симулятивный образ, создающий иллюзию ничем не нарушаемогосентиментального спектакля.Исповедальный сюжет Марты окажется самым тесным образом связанным собнаружением зияющих ран в теле британской национальной истории XX века.Прагматичное конструирование собственного имиджа экономически выгодно, норазрушительно для «Я».
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
