Диссертация (1098165), страница 70
Текст из файла (страница 70)
Но судьба этогоученого ужасна – он утратил человеческий облик и погиб в зверинце трехтолстяков. Задача ученого, с точки зрения Олеши, – служение людям, Туб невыполнил этой задачи, и страшна кара за это. Доктор Гаспар – иной типученого, живущий в иное время. Недаром он описан с точки зрения ребенка:Как лететь с земли до звезд, 537Там же. С.6-7.Лагин Л. Старик Хоттабыч.
Губарев В. Королевство кривых зеркал. Олеша Ю. Три толстяка. М.: ОЛМАМедиа Групп, 2006. С. 410. Последующие ссылки даны на это издание с указанием в скобках страницы.538349 Как поймать лису за хвост,Как из камня сделать пар,Знает доктор наш Гаспар (399-400).Доктор Гаспар открыт для других, его «чудеса» служат людям.
Крометого, этот образ в сказке подвижен: если в начале романа-сказки онпредстает «человеком в футляре», то по мере того, как Гаспар окунается вводоворот революционных событий, он постепенно теряет очки, плащ,трость, освобождаясь от своего футляра. Сказка изображает столкновениедвух миров: старого и нового. Любопытна версия, выдвинутая Ю.А.Лобановой о двух пространствах сказки: «Пространство Толстяков <…>расширяется, как старый мир; он статичен, и эта статика распространяется напространствозастенамидворца.Последнее,напротив,подвижно,динамично, поэтому несёт в себе угрозу переустройства дворца в новый мир.ЦельюТолстяков становится предотвратить эти изменения, то естьпреобразовать динамику в статику»539.Олеша сталкиваетнародно-площадноеискусствоиклассическуютеатральную традицию, которая предстаёт в ироническом ключе.
Балаганноеискусство Ю. Олешей воспринималось как истинно народное, выражающеедухгодахстихиинародногосознания,темболее,чтов1910-20-хнаблюдался всплеск интереса к искусству балагана. Об этомсвидетельствует докторскаядиссертацияЕ.С.Шевченко540,который определяет своеобразие балаганной эстетики и её влияние налитературу и культуру в целом. Под балаганом исследователь понимает «родтеатральной эстетики, наделённый моделирующей функцией и способныйвыполнить её в отношении иных, прямо с ним не связанных явленийкультуры;внашемслучаеречьидётовключениизначений,свойственных балагану, в драматургию и литературу в целом»541.
Шевченко 539Лобанова Ю.А. Роль женских архетипов в метасюжете инициации героев Ю. Олеши. Дисс… канд. филол.наук Барнаул, 2007. С. 31.540Шевченко Е.С. Эстетика балагана в русской драматургии 1910-30-х годов.
Автореферат дисс… докт.филол. наук. Самара, 2010.541Там же. С. 5.350 в качестве доминантных черт, присущих балагану, выделяет зрелищность,шутовство, лицедейство, эксцентрику, даже словесную игру. Зрелищность,эксцентричностьмногихсцен,преждевсегомассовых,отличает и произведение Олеши, который противопоставляет истинноеискусство ложному. Красота, ловкость Тибула и Суок отрицают ложнуюкрасоту и изящество Раздватриса, чей танцкласс напоминает невкусный суп,а он сам сравнивается с разливательной ложкой. Остроумное, смелое ивеселое представление балаганчика дядюшки Бризака противопоставленоспектаклю балагана «Троянский конь», где артисты подкуплены и поэтомунесвободны.
Ценителем подлинности искусства становится публика, причемпростая, которая принимает или не принимает предложенное представление.Новый мир в изображении Олеши предстает в виде веселого цирковогодейства, ставшего выразителем побеждающего коллективистского сознания.Все сказочные приключения лишены привычного для народной сказкиволшебства, а скорее напоминают не менее интересные для ребенка ловкиетрюки542.цирковыеРазвиваяэтинаблюдения, Арзамасцева выявила цирковой компонент на разных уровняхпроизведения:смысловом,культурологическом:образном,«Ю.К. Олеше былапространственно-временном,близкапространственнаяконструкция цирка, простая, лаконичная, надёжная, позволяющая актёрубыть в центре и свободно общаться со зрителем в любой точке амфитеатра,а зрителю – чувствовать себя не столько созерцателем (как в классическомтеатре), сколько соучастником действа»543.
И.Г. Минералова замечает даженаличие цирковой стилизации текста сказки. «Ю.Олеша прибегает кстилизации искусства цирка и претворяет цирковое абсолютно на всехуровнях стилевой иерархии: в в романе “изображаются” все составляющиецирковогопредставления:естьтамигимнаст Тибул,иучительтанцев Раздватрис, и доктор Гаспар Арнери (волшебник, “фокусник” или 542Впервые на это обратила внимание Лупанова // Лупанова И. П.
Полвека. Указ. изд.Арзамасцева И.Н. Идейно-эстетические взгляды Ю.К. Олеши ( На материале прозы 1920-х годов).Автореферат дисс… канд. филол. наук. М., 1994. С. 6.543351 учёный?), многие сцены – это характерные клоунские репризы <…> Носамое интересное, что автор “фокусничает”, жонглирует словами»544.Цирковая составляющая, расширенная балаганным началом, повлияла нароль фантастического в романе-сказке. Олеша не использует традиционнуюфантастику, характерную для волшебной сказки, но сохраняет значимую длянее жанровую ситуацию – борьбу за гармонизацию мира и такие чертысказочного повествования, как игровое, карнавально-праздничное начало,совмещая его с традицией романтической новеллы или повести-сказки сприсущей им игрой с мотивами мертвое/живое, театр/цирк, с сюжетоможивающих кукол и омертвевших людей.
Но и в кукольности можноувидеть архитепичность, как это делает Лобанова, которая усмотрела впассивной кукле «представление о женщине-вещи, покорной, зависимой,несамостоятельной»545. Смерть куклы исследователь ассоциирует со смертьюстарого мира, а Суок для неё – активное начало. Действительно, кукольноекак неживое постепенно исчезает, реальная жизнь с её эмоциями, страстями,алогизмоминепредсказуемостьюразрушаетискусственностьинеестественность устоявшегося мира: вместо холодной и неживой куклынаследника явлена живая девочка Суок, сам Тутти обретает черты живогомальчика. Механистичность и повторяемость движений, действий, фразТолстяков замещены хаотичным и естественным движением масс ит.д.
Таким образом, роман-сказка «Три толстяка» открывает новую ипостасьчуда – его обыкновенность. Карнавальность придаёт этому произведениюэксцентричныйхарактер.Произведениенасыщенокаламбурнымиситуациями, перевертышами, говорящими именами и названиями. Детскаялогика,чудаковатостьотличаютперсонажей,чьипортретыгиперболизированы и шаржированы.Таким образом, в сказке Олеши соединяются травестированная 544Минералова И.Г. Детская литература.
Уч. пособие для студ. высш. учеб. заведений. М.: Гуманитарныйиздательский центр ВЛАДОС, 2002. С. 103.545Лобанова Ю.А. Указ. изд. С. 9.352 театральная традиция, балаганная простота, цирковая эксцентрика изрелищность.Если сказка 1920-х годов идёт на эксперимент, то в 1 9 3 0 – 1 9 5 0 - ег о д ы сказка более традиционна.
Разрабатываются в общем и целомреалистические характеры. В фольклорной сказке пространство четкоделилось на «здесь» и «там», а в советской все гораздо сложнее. Основноеместодействия–«здесь»,котороеочерченовесьмаконкретно,воспроизведены реалии советской эпохи (В. Катаев «Цветик-семицветик»,1940; Л.
Лагин «Старик Хоттабыч», 1938-54 и др.). Сказочное место действияможет быть и условным, но черты реального мира, как правило, сохранены(А. Толстой «Золотой ключик, или Приключения Буратино», В. Губарев«Королевствокривыхзеркал»,А.Некрасов«Приключениякапитана Врунгеля», Н. Носов – трилогия о Незнайке и т. д.). Некоторыесказочные повести сохраняют традиционное фольклорное двоемирие, однакооно трансформируется и из сферы мифологической (соотношение загробногои земного) переходит в сферу социально-политическую – противостоят двесистемы: капитализм и социализм (В. Губарев, Н.
Носов, В. Каверин и др.).Если фольклор в качестве героя избирает необычного, непохожего надругих персонажа, то писатель, наоборот, делает ставку на самыйобыкновенный характер, чаще всего – детский. Изменилось и отношение кчуду. Если фольклорный герой воспринимает чудо как само собойразумеющееся, то литературный персонаж ХХ в., как правило, воспринимаетволшебствоименнокакчудо.Правда,чудоневписываетсявреальную жизнь, его надо либо научно объяснить, что пытается сделать А.Волков в своем «изумрудном» сериале, либо скрывать (чудеса Хоттабыча)или ставить на службу новым идеалам («Цветик-семицветик», «Королевствокривых зеркал»). Герой сказки ХХ в.
добивается нужных ему результатовпрежде всего благодаря собственному труду (В. Катаев «Дудочка икувшинчик», сказки Е. Пермяка) или усилием над собой (А. Волков, В.Губарев). Чудо, дарованное волшебными помощниками – старушкой из353 сказки«Цветик-семицветик»илистариком-боровиком(«Дудочкаикувшинчик»), – не помогает героям напрямую, а лишь способствуетвоспитанию важных черт характера: трудолюбия, бескорыстия и т. д.Идеология 1930–1950-х гг. пропитывает и волшебство: чудо, направленноена удовлетворение собственных потребностей, бесполезно. Чудесно лишьальтруистическое желание блага другому: последний лепесток волшебногоцветка приносит здоровье Вите, а Жене – радость («Цветик-семицветик»);чудеса Хоттабыча «срабатывают» лишь тогда, когда он дарит их результатлюдям, а не рабски угождает Вольке («Старик Хоттабыч»); золотой ключикотпирает дверь в волшебную страну для всех положительных героеводноименной сказки.
Все эти особенности легли в основу сказок искусства1930-х годов, представленных в творчестве Л.И. Лагина и А.Н. Толстого.К своеобразной стране-мечте, стране-идеалу, утопии стремятся и героисказки А. Н. Толстого (1882/1883–1945) «Золотой ключик, или ПриключенияБуратино» (1935). К этому варианту сказки Толстой приходит не сразу.
В1923 г. писатель редактирует перевод сказки Коллоди, сделанный Н.Петровской, а в 1930-е годы, работая над «Хождениями по мукам» и«Петром I», Толстой вновь обращается к этому сказочному сюжету. М.Петровский первым отметил важность предисловия к варианту 1935 г. –Толстой поступает в соответствии с утверждающейся традицией переводовпереложений зарубежных западных и восточных сказок. Сам Толстойнамеренно в предисловии отсылает читателя (не столько читателя-ребенка,которыйвоспринимаетпроизведение, сколькосказкуцензоровоиБуратинокакисследователей)самостоятельноекитальянскомуоригиналу – сказке Карло Коллоди (1826– 1890) «Приключения Пиноккио,или История одной марионетки» (1881). Если первоначально, как указываетМ.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
