Диссертация (1098165), страница 36
Текст из файла (страница 36)
Киновед С.И. Фрейлихсчитает, что «новое искусство экрана как бы соединило в себе пластическуюпространственность живописи и развитие действие во времени, свойственноелитературе»260. Литературовед Е.К. Соколова пишет: «как кинематографзаимствует у литературы изобразительные средства (сюжетный параллелизм,повествовательный приём торможения действия, временные монтажныепереходы,композиционныйприёмлитературно-словесныхповторов,параллелизм, внутренний монолог, многоплановость действия), то и 258Эйхенбаум Б.М.
Литература и кино // Советский экран. 1926, № 42 / Киноведческие записки. 1990. №5.Мартьянова И.А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. СПб.: Сага,2002. С. 9.260Фрейлих С.И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского. М.: Искусство, 1992. С. 35.259176 литература так и литература заимствует у кинематографа художественныеприемы (прерывность (дискретность) изображения, его «разбитость» нафрагменты, монтажная организация текста - монтажные переходы)»261.Однакоивдокинематографическуюэпохухудожественныетекстыотдельных писателей отличались кинематографичностью, на что указываетЕ.Э. Овчарова262.
Исследователи видят кинематографичность произведенийДостоевского (Е.К. Соколова), Гете, Э. Фромантена (Е.Э. Овчарова) и т.д.Так, Т.Г. Можаева доказывает кинематографичность прозы Э.Хемингуэя,видя в ней «точность, документализм, зримость, достоверность, детальноеизображение явлений»263.Современные исследователи размышляют о взаимодействии этих двухвидов искусства и в связи с этим о синтезе искусств.
И.А. Мартьяновавыявляет формальные признаки кинематографичности художественноготекста, которые она видит, прежде всего, в монтажном типе композиции: «вкотором различными, но прежде всего, композиционно-синтаксическимисредствамиизображаетсядинамическаяситуациянаблюдения<…>кинематографический тип текста подчёркнуто визуален в самом характересвоего пунктуационно-графического оформления и членения»264. Усиливаети расширяет эти признаки А.А. Коваленко, чей анализ в большей степениповсящён современной литературе: «современной литературе в высокойстепениприсущапоэтикакиноискусства,использующаякинематографические приемы: монтажа, детали, показанной крупнымпланом, динамичности и подвижности точки зрения, прерывистости ифрагментарностиповествования,сообразуясьстенденциейискусствоцентричности современной литературы»265. 261Соколова Е.К.
Литературный художественный образ и кинообраз. Проблема соотношения ивзаимовлияния (на примере интерпретации романов Ф.М. Достоевского. Автореферат дисс… канд. филол.наук. М., 2013.262Овчарова Е.Э. Рассуждение о кинематографичности в докинематографическую эпоху //http://whitestone2006.narod.ru/simple9.html/263Можаева Т.Г. Языковые средства реализации кинематографичности в художественном тексте.Автореферат дисс… канд.
филол. наук. Барнаул, 2006. С. 10.264Мартьянова И.А. Указ соч. С. 9.265Коваленко А.А. Кинематографический код в русской литературе //www.rusnauka.com > Филология/3.177 На основе всех этих исследований выстраивает свою концепциюкинематографичности литературы Т.Г. Можаева, которую интересуют нетолько композиционные аспекты, но и другие составляющие поэтикипроизведения.
Можаева выделяет «способность слова опосредованнопередавать конкретные и однозначные аудиовизуальные образы; монтажныйи динамичный характер объективированного повествования; свободноеобращение автора с художественным временем и пространством текста»266.М.А.
Фомина дополняет исследование Т. Можаевой и называет подобноеявление «литературной кинематографичностью»267, основными признакамикоторой исследователь считает «зримость, динамичность, оптичность,визуальность»268.Таким образом, характерными особенностями кинематографизма вхудожественном произведении можно назвать динамизм повествования,быструюсменукартин,пластичностьпространственно-временныхотношений, а также зрелищность изображаемых событий, приоритетдейственности над описательностью и приключенческий характер интриги.Признаки кинематографичности – отличительная особенностьЧуковского.Так,«Мойдодыр»имеетавторскийсказокподзаголовок–кинематограф для детей.
Сам писатель объясняет выбор такой жанровойразновидности психологическими особенностями адресата, определяющимигоризонт читательских ожиданий: «действий, приключений, событий,молниеносно следующих одно за другим, - вот чего ждёт ребёнок в первыешесть-семь лет своей жизни»269.Кинематографичность как жанровую черту в творчестве Чуковскоговыделяют многие исследователи. К примеру, Ю.Н. Тынянов ещё в 1939 г.увидел, что в новую эпоху «детская поэзия стала близка к искусству кино и 266Можаева Т.Г.
Указ. соч. С. 9.Фомина М.А. Лингвистические средства реализации монтажа в художественном произведении // ВестникЧелябинского государственного университета. 2010. №32 (213). Филология. Искусствоведение. Вып. 48. С.153.268Там же. С. 153.269Чуковский К. И. Признания старого сказочника // Чуковский К. И.
От двух до пяти. Указ. соч. С. 367.267178 кинокомедии…»270. М. Петровский напрямую связал сказочное творчествоЧуковского с кинематографом: «И Чуковский начал переносить в литературуто, что составляет своеобразие кинематографа и неотразимо впечатляетзрителей:динамическоеизображениединамики,движущийсяобраздвижения, быстроту действия, чередование образов»271.Практически все сказки Чуковского органичны кино как виду искусства исодержат множество признаков кинематографичности детского творчества.Прежде всего, это зрелищность изображения.
Автор подбирает характерныесюжетные ходы и выстраивает их на основе ярких сюжетных ситуаций.Причём набор такого рода сцен у Чуковского весьма ограничен: это сценыпраздника, всеобщей паники, батальные сцены. К примеру, в сказке «Муха –Цокотуха» (1924) изображены две праздничных сцены – именины Мухи ипраздника по случаю освобождения именинницы от «старичка-паучка»,плавно переходящего в свадьбу Мухи и Комара, одно из которых по сутипродолжает другое – застолье в начале и пляска в конце.
Обе мизансценыудовлетворяют интересы читателя и акцентируют его внимание на том, чтонаиболее привлекательно для ребёнка малого возраста. Так, в эпизодепиршества «букашек-таракашек»: дарение подарков, описание угощения ит.д. Сцена праздника у Чуковского всегда подаётся в предельно точнойраскадровке. К примеру, массовая сцена пляски явлена в последовательномизображении танцующих гостей. У каждого выделена характерная манератанца.Как справедливо указывает С. Маслинская, «финальная эйфория» наряду с«острым конфликтом между героем-одиночкой и антагонистом стали вдальнейшем отличительной чертой сказок Чуковского»272. Наиболее яркотакого рода принципы реализовались в сказке Чуковского «Муха –Цокотуха». 270Тынянов Ю.Н.
Корней Чуковский // Воспоминания о Корнее Чуковском. М.: Советский писатель, 1977.http://profilib.com/chtenie/85987/kollektiv-avtorov-vospominaniya-o-kornee-chukovskom-14.php271Петровский М. Книги нашего детства. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. С. 53.272Маслинская (Леонтьева) С. Корней Чуковский (1882 – 1969) // Детские чтения №2 (002), 2012, С. 60.179 Батальные сцены тоже являются наиболее зрелищными и, как следствие,кинематографичными и киногеничными в творчестве Чуковского.
Однакопоэтпридерживаетсяпринципаминимализма:использованокрайнеограниченное количество художественных средств, а само событие явленолаконично. Почти всегда эта победа мгновенная.Исключение составляют сказки «Крокодил» (1917), «ПриключенияБибигона» (1945-46), «Краденое солнце» (1934), где более подробно выписанпоход зверей на Петроград («Крокодил») и сражение Бибигона сБрундуляком («Приключения Бибигона»). Битва Медведя за освобождениеСолнца стимулирована поисками пропавших медвежат и напоминаетнародный былевой героический эпос273. Как былинный Илья МуромецМедведь «сиднем сидит» и только необходимость спасения внуковподнимают Медведя на борьбу за Солнышко против мрака.
Особое звучаниеполучают действия героя, которые намеренно акцентированы. Для этогоавтор чередует одно/двустопный ямб с анапестом и выделяет ключевые словав отдельную строку: «И встал / Медведь, / Зарычал / Медведь, / И к БольшойРеке / Побежал / Медведь» (96).Сама битва предстаёт двухчастной: уговоры Крокодила и решительныедействия Медведя. Перемена темы сопровождается сменой ритма и размерастиха. Мелодичный четырёхстопный хорей (уговоры Крокодила) замененчётким и ритмичным почти маршевым ямбом, чередующимся с анапестом.Самой битве отведено две строфы, в которых запечатлен метафорическийподвиг богатыря за свет против тьмы.Значим эпизодпаники героев,введенный в рядсказок Чуковского(«Муха – Цокотуха», «Тараканище» (1922), «Краденое солнце», «Крокодил»,«Айболит»(1929) и др.).
Её роль варьируется. В«Тараканище»воспроизведенапсихика«Мухе – Цокотухе» иобывателя,егоинстинктсамосохранения. В сказке «Краденое солнце» его содержание – страх«звериных детушек», в темноте потерявшихся и сбившихся с пути. 273С народной основой связан и солярный миф, реализующийся в этом произведении.180 Кпохожим эмоциям героев в сказке «Бармалей»(1926) прибавляется чувствовины.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
