Автореферат диссертации (1098152), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Здесь мы встаем на точку зрения П.Н. Медведева,считающего, что «… фабула и сюжет являются в сущности единым конструктивным16Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. – СПб.: «Искусство – СПБ»,1998. – С. 223.17Вайскопф М. Сюжет Гоголя. М., «Радикс», 1993. С. 6.9элементом произведения»18, как два модуса восприятия одного и того же рядасобытий, даже независимо от порядка их изложения. В дальнейшем в работе,расширительно трактуя опорное для нас понятие «сюжета», мы употребляем термин«фабула» лишь в некоторых частных случаях – в значении схемы главных внешнихроманных событий.В параграфе о «специфике романного сюжета» мы, опираясь на работы Д. Лукача,М.М. Бахтина, В.В.
Кожинова, Б. Грифцова и Н.Т. Рымаря, уточняем чертысюжетных построений, обусловленные жанром: поскольку в романе нового времениповествуется о частном человеке, заново осмысляющем мир в процессе событиясвоейжизни,тоизэтогопроистекают:противоречивость самой структуру романа;внутренняяконфликтностьипринципиальная открытость инезавершенность сюжета, способность к органичному усвоению иных жанров инеизбежная идеологичность.
В силу совокупности данных жанрообразующихмоментов, «в романе нет единства действия в традиционном смысле слова»19, чтодополнительноподтверждает наше положение о множественности сюжетов.Наконец, интенсификация переживания жизни в хаотическом мироздании неизбежноприводит конфликт романа ХIХ века к катастрофичности: «Роман максимальнодраматизирует, заостряет проблему, отправляясь от ситуации крайнего обособлениячеловека, от противоречия, конфликта между его индивидуальной свободой,стремлением к счастью и социальными обстоятельствами, враждебными емуинтересами»20.Романы «пятикнижия» Достоевского оказываются, таким образом, при своейнеповторимой оригинальности, квинтэссенцией общего направления развитияроманного жанра в ХIХ в., одновременно прокладывая своим новаторством пути дляромана ХХ века.
Их характеризуют конфликтность, катастрофичность, доходящие дотрагических,немыслимыхпреждечеловеческихвзаимоотношений;гипертрофированный индивидуализм героев, вплоть до полного игнорирования имиобщества или бунта против него; подчеркнутая идеологичность, вплоть до того, чтоведущими воспринимаются сюжеты не героев, но их идей; наконец, раздробленностьдействия до погружения его в перманентный хаос и столь значительная18Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении // Бахтин М.М. Тетралогия. – М., «Лабиринт», 1998.– С. 259.19Там же. – С. 326.20Там же. – С. 32.10поливариативность истолкования сюжетных линий, что появляются возможность дляполярных интерпретаций романа в целом.В первой главе «Сюжет у Достоевского» мы делаем обзор существующейнаучной литературы о сюжетах Достоевского.Композиционная структура романов «пятикнижия» крайне специфична. Поостроумному замечанию А.
Ахматовой, в романах «пятикнижия» «…в сущности,читателю-зрителю предлагается присутствовать только при развязке. Однакозачастую в романах Достоевского одновременно множество эпизодов могутвосприниматься «развязкой» или «кульминацией», чем нивелируется первоначальныйстадиальный смысл данных понятий.
Центральные сюжетные события, как напримерубийство, далеко не всегда соответствуют точкам высшего психологическогонапряжения (так, убийство Настасьи Филипповны давно подготавливалось всемходом романа и ожидалось читателем). Характерно, что в попытках описаниясюжетнойструктурысамымдискуссионнымвопросомоказываетсяименновыделение кульминаций, в чем расходятся практически все исследователи, посколькучетких критериев для этого не выработано. Даже отдельные удачные построения 21 нестали широко известными и общепризнанными, потому что всегда сохраняетсявозможность альтернативных.Целый ряд исследователей отмечает (К.В.
Рыцарев, Г.Р. Пашкова), что действие уДостоевского «развивается катастрофически, конвульсивно, через изломы, взрывысобытий, через создание исключительных ситуаций»22, в результате чего в романах«нет последовательного развития сюжета, а есть ряд самостоятельных катастроф» 23.К.В.
Рыцарев делает и следующий важный вывод о строении композиции уДостоевского, относимый им к разбору «Подростка», но, по нашему мнению,применимый ко всем романам «пятикнижия»: «Каждая глава романа, каждая из [его]частей живет обособленной самостоятельной жизнью, не сливаясь в единую картинумира, представленного в романе. <...> Достоевскому свойственна корпускулярная21К ним следует причислить работы Альми И. Л. О сюжетно-композиционном строе романа Ф. М.Достоевского «Преступление и наказание» // И. Л.
Альми О поэзии и прозе. – СПб.: Семантика-С; Скифия,2002. – С. 312-326; Рыцарев К. В. Композиция романа Ф. М. Достоевского «Подросток» // Вопросы русскойлитературы. Учен. зап. МГПИ им. В. И.Ленина. – М., 1970. – №389. – С. 348-361;22Пашкова Г. Р. Развитие принципов сюжетного движения в произведениях Ф.М. Достоевского 60-х годов(от «Записок из подполья» к «Преступлению и наказанию») // Вопросы сюжета и композиции. – Горький,1985. – С. 74.23Рыцарев К. В. Композиция романа Ф.
М. Достоевского «Подросток» // Вопросы русской литературы. Учен.зап. МГПИ им. В. И.Ленина. – М., 1970. – №389. – С. 360.11манера повествования. <...> При таком понимании жанровой природы произведенийДостоевского снимается проблема их композиционного единства в традиционномпонимании этого слова. Основу композиции его романа составляет ряд вершинныхкатастроф»24. Г.Р. Пашкова также замечает на примере «Преступления и наказания»,что «движение сюжета в романе происходит по принципу «концентрических ходов» сподведением к определенной «черте» (относительной законченности, после которойначинается новый этап в развитии действия»25. Вдобавок во всех романахсуществуют многочисленные побочные линии. Сам Достоевский указывал насовмещение нескольких сюжетных линий как на свой «главный недостаток»: «Да, ястрадал этим и страдаю; я совершенно не умею, до сих пор (не научился), совладать смоими средствами.
Множество отдельных романов и повестей разом втискиваются уменя в один, так что ни меры, ни гармонии» (из письма H. H. Страхову 23 апреля 1871г. – 29, 1; 208)26.Обилие «катастроф» разного масштаба, наличие целого ряда неразрешимыхколлизий, наконец, перманентный экзистенциальный кризис, переживаемый героямикак «хаос» мыслей и поступков, делают структурирование романного сюжета пофазам «главного» конфликта весьма условным. Ввиду параллельного развертываниямножества сюжетных линий, складывается столь причудливая их комбинация, чтообщая романная структура зачастую вообще перестает быть ощутимой 27, что и давалоповод многим критикам делать скоропалительный вывод о ее отсутствии.В итоге, пределом, к которому стремится роман Достоевского, являетсянепрерывная, перманентная кульминация, растянутая на весь романный сюжет, радичего писатель и прибегает к драматическим элементам, уже неоднократноотмечавшимсяисследователями.Любыеотношениямеждугероями,любыевнутренние переживания отдельных героев Достоевский старается довести допредельной интенсивности и конфликтности.
Это лишает его возможности«правильного» развития интриги, свойственной реалистическому психологическомуроману и строящейся на постепенной интенсификации отношений и чувств.24Там же. – С. 360.Пашкова Г. Р. Развитие принципов сюжетного движения в произведениях Ф.М. Достоевского 60-х годов. – С. 74.26Текст Достоевского приводится по Полному академическому собр.соч.
в 30-ти тт. – Л.: Наука, 1972-1990, суказанием в круглых скобках сначала номера тома (и части тома в случае необходимости), а затем номерастраницы.27См.: Неклюдов С.А. Проблема целостности романов Ф.М. Достоевского (на примере романов «Идиот» и«Бесы»). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. – М.: МГУ,2013.2512Далее в главе мы обосновываем собственную модель многоуровневой сюжетнойсистемы в романах Достоевского, выделяя следующие сюжетно-смысловые уровни:1) Евангельский прасюжет – евангельский текст (шире – библейский текст илитексты), являющий, с точки зрения автора, высшую истину и проецируемый нароманнуюдействительность.пониманиесюжетнойЕго«непреходящеегиперструктурыромана,событие»пронизываяпредопределяетвсеееуровнисимволическими аллюзиями и мотивами.2) Символико-аллегорический уровень, на котором герои иносказательновоплощают собой философские категории или социальные силы.
Аллегоризмидеологических построений у Достоевского иногда буквально соскальзывает в миф, итогда аллегория замутняется в своем ясном назидательном смысле, поэтому второй итретий уровень иногда трудно отделить друг от друга, в других же случаях они другдругу прямо антитетичны.3) Третий уровень развертывания сюжета – мифологический. Мы имеем в видуне использование Достоевским традиционных мифологических образов и сюжетов, аего собственное мифотворчество по логике присущего ему мифологическогомышления.
В отличие от аллегории, миф – не рационален и онтологичен, то есть,согласно определению С.М. Телегина, «миф стремится познать первоначала бытиячерез определение его первообразов, он представляет бытие онтологически, вообще,как таковое, вне зависимости от его частных проявлений; он представляет такжесистему всеобщих понятий бытия, постигаемых благодаря логике особого рода –мифологике, и благодаря мифологическому сознанию.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
