Автореферат диссертации (1098152), страница 9

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 9)

В «Идиоте» это Настасья Филипповна (а такжеотчасти Аглая), в «Преступлении и наказании» это Катерина Ивановна Мармеладова,в «Бесах» – Петр Верховенский, «Братьях Карамазовых» – Федор ПавловичКарамазов. Особая и очень важная роль достается шутам – также зачастуювыступающих в роли провокаторов. К шутам относятся персонажи, сознательноидущие на унижение и допускающие смех над собой, чтобы привлечь к себевнимание.Скандальных сцен так много, что даже события-катастрофы с летальным исходом(убийства, самоубийства) нивелируются по своему эффекту на их фоне, тем более чточитатель оказывается к ним заранее психологически подготовлен.Важно отметить, что несмотря на впечатляющий внешний эффект скандалов в«пятикнижии», после них отношения персонажей практически не изменяются.При протекании скандала сохраняется ощущение, будто свершается множествособытий, но никаких изменений в расстановке персонажей не происходит.

Скандал не35разрешает ситуацию, а лишь создает или поддерживает накал страстей, ощущениевсеобщего хаоса и исповедальную атмосферу. Скандал у Достоевского служит длясоздания видимости напряженного сюжетного действия, но главным образом, длянеожиданной демонстрации героя в носом свете, иногда неоднократного. Новыми,все более яркими самопрезентациями героев и движется романный сюжет,обогащаясь не новыми событиями, а информативно, то есть видимость развитиясюжетного действия создается за счет того, что читатель получает дополнительныесведения о прошлом героев, их взаимоотношениях, а самое главное – об ихпсихологическом и идейном содержании.В 6-й главе рассматривается «Идейно-психологический уровень» романногосюжета – сюжет становления идеи.

Фактически это сюжет одного героя, отрицающийинтригу предыдущего уровня.При внешней вовлеченности в романную интригу, в настоящем актуальногороманного времени герои-идеологи пребывают пассивными. Типичен мотивнесовершения ими ожидаемого действия. В силу крайней непрактичности иасоциальности героев, их немногочисленные поступки лишены какой бы то ни былопрактической мотивации – даже если планируется накопить миллионы и «статьРотшильдом».Наиболее характерных для Достоевского героев, таких как Парадоксалист из«Записок из подполья», Раскольников, Свидригайлов, Ставрогин, Кириллов, ИванКарамазов и т.д., объединяет некий комплекс черт, общая психологическая основа,свидетельствующая об их «подпольном происхождении».

Становление их какличностей проходит неизменно по одной схеме, с повторением тех же ошибок,потрясений и откровений.В начале своего жизненного пути подпольный герой является нам какмечтатель. При всей своей расположенности к людям, мечтатель отвык от них, ипотребность общения лишь ненадолго захватывает его сердце, хотя в мечтах он готовоблагодетельствоватьвсечеловечество.Возникновениеиразвитиеидеиобуславливается «подпольной психологией» – важнейшей характерологическойчертой героя Достоевского.36Для подобного героя возможны два варианта развития: либо в рамках «романавоспитания», либо по пути «уединения». Первый путь достается героям, несущимположительную идею.К «уединяющей» идее человекобожества герой приходит всегда в одиночестве, достолкновения с другими персонажами. Один решается и на ответственный шаг по еевоплощению – «сверхпоступок».

Важнейшую проблему для человека – поисквозможности осмыслить свое существование перед лицом смерти – человек всегдарешает в самых глубинах своего «я». Хотя, по Достоевскому, спасительный смысл, вслучае его обретения, неизбежимо приводит его к другим.ПодпольеуДостоевского–особоедуховноепространство,ситуацияглубочайшего раскола человека и мира. Долгое пребывание в состоянии полнойбезысходности подполья невозможно и требует некоего разрешения. Тогда-то угероев и рождается их последняя мечта, с которой они связывают обретение смыслажизни и которую они называют своей главной или «высшей» идеей.Складывается идея в уме героя под воздействием целого ряда ярких впечатленийсозерцаний, и потому они не просто выводят идею логически, но и чувствуют её47.Решающим оказывается, таким образом, не оригинальность мысли, а внутреннееосознание ее правоты, неоспоримость которой внезапно поражает человека. Но влюбом случае важнейшим в ней является надличностный, религиозный аспект, ибоона призвана ответить на вопрос о смысле жизни не только для героя, но и для всегочеловечества.Если идея богочеловечества предполагает прекращение истории и всемирноебратство,тоидеячеловекобожествапрямопротиворечитобщепринятомухристианскому (или постхристианскому гуманистическому) мировоззрению.

Поэтомудля ее первоначального утверждения герою требуется поставить себя вне общества,поправ его законы с помощью некоего символического эксцентричного поступка. Наязыке героев это называется «переступить» или «заявить высшее своеволие». Такидеястановитсяфилософскойподосновойпреступления–убийстваилисамоубийства. Главное – психологическая решимость героя переступить через мораль47«...Когда я подумал однажды, то почувствовал совсем новую мысль. — Мысль почувствовали? – переговорилКириллов, – это хорошо. Есть много мыслей, которые всегда и которые вдруг станут новые. Это верно. Я многотеперь как в первый раз вижу» (10; 187). Вторит ему и Крафт: «Я не понимаю, как можно, бывши под влияниемкакой-нибудь господствующей мысли, которой подчиняется весь ваш ум и сердце вполне, жить еще чемнибудь, что вне этой мысли… полное убеждение есть чувство» (подготовительные материалы к «Подростку»16; 209).37ради утверждения себя над миром.

Отчаянный шаг героя-идеолога поэтомуприобретает в контексте идеи сакральный, мифологический смысл.Мы предлагаем называть это действие сверхпоступком, поскольку он призванрешающим образом изменить бытие героя и весь мир вокруг него. Этот шаг не имеетлогического обоснования с житейской точки зрения и не преследует никакихпрактических целей.

Одновременно он разрушает обыденность и выводит героя запределы морали (если это убийство). Сверхпоступок – это всегда прохождение черезсмерть – в духовном смысле, но часто и физически. Часто он предполагаетсамоубийство (Кириллов, Ипполит, Крафт), или же влечет за его собой какнеобходимое следствие (Ставрогин, Свидригайлов). Сюжет сверхпоступка на самомделе не только не имеет шансов изменить действительность, но и вообще невписывается в нее, а совершается с неожиданными для героя ошибками, отчего либоне реализуется вообще, либо его реализация вызывает эффект, противоположныйзадуманному.

Совершая сверхпоступок, герой возвышается до своего идеобраза (всвоих собственных глазах), в результате чего сюжет идеи начинает приобретатьсимволический характер, а идейно-психологический сюжетный уровень коррелируетс мифологическимСверхпоступок оказывается единственным действием, на которое способен геройидеолог – сюжетной кульминацией, единственной в его жизни и судьбе. Поэтомумежду сверхпоступками разных героев нет никакой связи, и они выпадают издействия романического уровня. Роман может быть многособытийным только привведении большого числа «странных» героев, каждого со своим сверхпоступком, такчтобы внимание читателя переключалось с одного на другого.Герои-идеологи Достоевского – герои одного поступка, но не интриги.

Сюжетскладывается не из взаимодействия героев, но из драматических кульминаций ихавтономных судеб. Каждый из них стремится стать самодовлеющим сюжетнымцентром. Хотя они связаны дружескими и деловыми связями, но большинство из этихсвязей не получают сюжетного развития, и поэтому часто оказывается избыточными.Нужны же они для того, чтобы персонажи обладали полнотой информации друг одруге для реализации сценария массовых сцен.При убывании внешнего действия и приближении к жанру психологическогоромана всё большую роль начинают играть драматические микрокомпоненты,38которые, однако, являются в «пятикнижии» весьма специфичными.

Их строение мырассматриваем в следующих подразделах – «Исповедальный монолог как формаобщения» и «Говорящий и его слушатели».Если мы присмотримся ко всем развернутым беседам героев в романахДостоевского, которые в критике обычно именуются философскими или даже«сократическими» диалогами, то увидим, что в большинстве случаев они тольконачинаются как обычный диалог (пока собеседники обмениваются вступительными,незначащими и общими фразами), после чего один из персонажей полностьюзавладевает разговором и превращает его в свой безудержный и страстный монолог,лишь изредка прерываемый встречными репликами собеседника. Именно оноказываетсяважнейшимэлементомидейно-психологическогосюжета.Такоймонолог, обязательно предполагающий слушателя – но слушателя молчащего, – мы ипредлагаем назвать исповедальным, а сцену разговора – исповедальной ситуацией.Полноценного двустороннего общения в подобном случае не происходит – слишкомразные роли достаются собеседникам.Важнейшее отличие исповедальной ситуации от прочих моделей общения состоитв психологической установке по отношению к другому.

При исповеди непредполагается обмен мнениями или возражения со стороны конфидента: от негождут только понимания, приятия и прощения. Если диалог строится на вопросах идвижется ими, то исповедь представляет собой цельное повествование. Говорящийсосредотачивается на себе и лишь косвенно интересуется личностью слушателей.Другойприисповедальноммонологенизводитсядоролидвойникаилиинтериоризованной «другости», от которой остается только уничтожающий (илисочувствующий) взгляд.

С двойником может быть только видимость диалога. Еслидля диалога требуется подлинный другой, то для исповеди – условная функциядругого.Таким образом, диалог интериоризируется и все более приближается квнутреннему монологу (или «внутреннему диалогу» – здесь нет четкой грани).Сохраняются только болезненно активные остаточные формы диалога. Наконец, есливнешний диалог подменяется внутренним, общеизвестная концепция диалогизма М.Бахтина лишается своей универсальности («Все – средство, диалог – цель. <...> Два39голоса – минимум жизни, минимум бытия»48), по крайней мере, применительно кпоэтике Достоевского.Условность другого при исповедальном монологе подтверждается отсутствием услушателей завершающих (то есть прощающих, утверждающих экзистенцию)функций. Слушатели, принявшие на себя роль двойников (или хотя бы воспринятыекак двойники), не могут осуществить то, чего всегда ждут от другого: их приговор неуничтожает, а прощение и любовь не исцеляют.

Их голос ни в какой мере не являетсярешающим и значимым для героя, поскольку оценка говорящего выносится изнутринего самого. Подобный диалог ничего не меняет в жизни героев, не разрешает ихпроблем и не заставляет переоценить свои идеи.Важнейшим следствием внеположности исповедального монолога по отношениюк повседневности оказывается его оторванность от поступков героев, что такжеслужит обострению напряженности сюжета: мы доверяемся исповеди, но тут жеобманываемся – и начинаем разгадывать героя заново. Так, в «Братьях Карамазовых»мы напряженно думаем, мог ли Митя убить отца, постоянно вспоминая его«Исповедь горячего сердца» и мысленно сверяясь с ней. Однако это не отменяетважнейшего жанрового признака исповеди – искренности говорящего.Итак,наидейно-психологическомодногеройностиисосредоточениюпоразительномсверхпоступке,сюжетномвниманияуровне,читателяскладываетсяновоеблагодарянаегоединственномсюжетноеединство,поддерживаемое символическими смыслами мифологического и евангельскогосюжета, несмотря на то что смежные уровни(романический и злободневный)вступают в противоречие с идейно-психологическим.

Характеристики

Список файлов диссертации