Автореферат диссертации (1098152), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Элементы мифологическогосознания,подвергаясьдеятельностизаконовмифотворчества,образуютмифологические мотивы, из которых формируется мифологический сюжет»28.Поскольку идеи героев Достоевского имеют фантастический характер, то ихстановление и воплощение в действительность развивается в мифологический сюжет.Ключевым моментом является то, что мифологический сюжет романа событийновоспроизводит евангельский прасюжет предыдущего, высшего структурногоуровня, но полемически переосмысляет его (или противопоставляет ему текст с28Телегин С.М.
Мифологические мотивы в творчестве писателей 1880-x годов XIX века (Ф.М.Достоевский,М.Е.Салтыков-Щедрин, Н.С.Лесков) // Литературные отношения русских писателей XIX-начала XX в. —Москва, 1995. С. 159-160.13аналогичной сюжетной схемой но обратным смыслом).
Тем самым евангельскийсюжет десакрализуется, вступает в противоречие с действительностью.Мифологических сюжетов, помимо главного прасюжета, в романе может бытьнесколько, как например, в «Бесах», где сюжетные линии Кириллова и Хромоножкитакже мифологизируются29.4)Четвертыйуровеньсюжетообразования–уровеньсобственновнешнесобытийной романической интриги: это традиционные для романного жанрасюжетныесхемы,вкоторыеДостоевскийпытаетсявместитьглавныймифологический прасюжет, позволяющие Достоевскому осмыслить свое творениерусле романной традиции. Данный сюжет по возможности сохраняет реалистическийхарактер, как того требовали литературная эпоха и критика.Пытаясь создать захватывающую историю, Достоевский активно прибегает ктрадиционным приемамбульварного,авантюрного, любовного, детективногороманов, которые характеризуются насыщенностью внешнего действия.
На данномуровне появляются многочисленные побочные сюжетные линии, некоторые изкоторых остаются лишь намеченными (любовная линия Аглаи и Гани в «Идиоте»,Лебядкина и Лизы в «Бесах», плутовские линии Лебедева в «Идиоте», Тришатова в«Подростке» и т.д.).5)Ноиэтотпсихологическим,уровеньотрицаетсяобусловленнымследующимпсихологизмом–уровнем«подполья»–идейноглавнымхудожественным завоеванием Достоевского.Это – сюжет становления идеи в сознании героя, требующего полноговнутреннего сосредоточения и потому исключающего участие героя-идеолога вактивном действии внешней романической интриги, поэтому данные сюжетыфактически «одногеройны», а остальные персонажи могут выступать только в ролиего сторонних наблюдателей. Сюжеты данного уровня (идеи героев, психологическиепроцессы, приведшие к их возникновению, попытки осуществить идею в актеэкстраординарного своеволия и самопожертвования) составляют главный интересромана и приковывают к себе наибольшее внимание читателей.29Подробнее см.
мою статью: Криницын А.Б. Образ Хромоножки в перспективе мотивной структуры романовФ.М. Достоевского // Достоевский и современность: Материалы XXIV Международных Старорусских чтений2009 года. – Великий Новгород, 2010. – С. 144-166.146) Наконец, злободневно-политический сюжетный уровень охватывает рядвторостепенныхгероев,призванныхсатирическиизобразитьвраждебныеДостоевскому политические и философские идеи. Данный уровень, по своейидеологической проблематике зачастую коррелирует по смыслу с аллегорическимисюжетными схемами.На каждом уровне сюжетообразования нам явлены морфологически разные типысюжетов, благодаря чему данные планы и поддаются вычленению. Предложеннаясистематизациясюжетныхуровнейпомогаетисправитьмногиенедочетыальтернативных концепций сюжетосложения, где внимание концентрировалось накаком-либо одном (или максимум двум) из сюжетных уровней в ущерб всемостальным.Принципиальным для сюжетообразования романов Достоевского оказывается тотмомент, что каждый последующий сюжетный уровень структуры противоречитпредыдущему с точки зрения поэтики, а также переосмысляет его по содержанию.Кроме того, на каждом уровне функционируют несколько конкурирующих сюжетов,претендующих на главенство и в то же время являющихся необходимымдополнением к стержневому.В итоге образуется внутренне конфликтное художественное целое, где различныесюжетные планы противоречат друг другу по жанру, идеологии и принципампостроения образов, в конечном счете предопределяя философские антиномиироманов.На каждом сюжетообразующем уровне изменяются функции героев, чторазрушаетцелостностьихобраза.Так,образМышкинанесколькоразпереосмысляется на разных уровнях: на евангельском уровне он наделен явнымичертами сходства с Христом.
На аллегорическом он – деклассированный дворянин,жаждущий вернуться духовно на русскую почву На третьем — ибо главный мифромана – смертная казнь, запечатленная в картине Гольбейна, — он предстает какмертвый Христос – вопиющее свидетельство невозможности гармонии (приходМышкина в Россию именно из Швейцарии указывает на связанный с ниммифологический мотив природного земного рая). На романическом уровне онявляется как Дон Кихот с его энтузиазмом всеобщего примирения и человеческойслабостью. На идейно-психологическом он лишается возможности активного15действия и обрекается на пассивность (то есть отменяются уже донкихотский сюжети швейцарская предыстория). Постоянная смена сюжетной функции героев, какправило, влечет за собой модификацию их характеров, чему способствуют длинныеперерывы в развитии каждой сюжетной линии.Уточним, что все романы Достоевского различаются по своему построению.
Внекоторых романах определенные уровни не получают полного развития (как,например, мифологический уровень в «Подростке»). Помимо реализованныхсюжетных ходов, в романах Достоевского задается множество потенциальныхвозможностей иного развития событий, которые так и остаются неосуществленными(женитьба Мышкина на Аглае, интриги Гани против Мышкина, оглашениеСтаврогиным брака с Хромоножкой и т.д.).Во второй главе «Евангельский сюжетный уровень в романах “пятикнижия”»рассматривается первый из вышеперечисленных уровней. Как правило евангельскийсюжет вводится прямо в текст романа или задается как евангельский контекст (вслучае романа «Идиот») опять-таки с помощью символики мотивной структурыромана.
В «Преступлении и наказании» это воскрешение Лазаря, в «Идиоте» –история прощения и спасения Христом блудницы (прочитываемая за отношениямиМышкина и Настасьи Филипповны), в «Бесах» – исцеление гадаринскогобесноватого, в «Братьях Карамазовых» – притча о умирающем и воскресающем зерне,проецирующаяся на судьбы многих героев романа, прежде всего – Маркела, Зосимы,Дмитрия и Илюши Снегирева.
В «Подростке» евангельский план прямо и явно невыражен, но на мотивном символико-аллегорическом уровне прочитывается сюжетвозвращения блудного сына (в роли которого по отношению к России выступают иАркадий и Версилов)Во всех случаях перед нами оказывается целостный, законченный сюжет,призванный раскрыть в первую очередь логику судьбы главного героя иодновременно преломляющийся и в судьбах других персонажей, ибо у Достоевскогоглавная сюжетная линия всегда окружена инвариантами в побочных.На первый план выступает именно конфликт евангельских истин и жизненнойдействительности, в целях доказательства этих истин «от противного».
Наиболее16емко данная коллизия выражается самим автором в формуле: «коли Богабесконечного нет», то «всё позволено» (15; 67).Подраздел данной главы «Sub specie finis»30 посвящен мотивам Апокалипсиса –основополагающего новозаветного текста для всей философско-религиозной системыДостоевского. Последний факт объясняет многие черты как его мировоззрения, так ипоэтики. Все сюжеты поздних романов Достоевского понимаются из перспективыконца времени и преображения земного мира. Апокалиптические мотивы вводятся в«пятикнижие» 1).
Как прямые цитации Откровения (в устах Кириллова, СтепанаВерховенского в «Бесах», Лебедева и Ипполита в «Идиоте» и т.д.); 2) когда прочиеевангельскиереминисценции дополнительно обретают в контексте романовапокалиптическое звучание и истолкование; 3) и наконец, переживание воочиюАпокалипсиса героями. Осознание того, что времени больше нет и не будет31,обессмысливает для героев течение их обыденной жизни, равно как и историческуюперспективу существования всего человечества. Тогда ни преступление, ни, наоборот,самоотверженный подвиг не имеют разрешительной силы события и уравниваются всознании героев.
(«А кто с голоду умрет, а кто обидит и обесчестит девочку - этохорошо? – Хорошо. И кто размозжит голову за ребенка, и то хорошо; и кто неразмозжит, и то хорошо» - 10; 189). В каждом из романов «пятикнижия»присутствуютгерои,сочиняющиесобственныйэсхатологический«проект»,концептуально восходящий к Апокалипсису, хотя их построения могут различатьсядиаметрально:отгибелимирадовсеобщегоспасения,отпришествиявсепрощающего Христа до полного изгнания памяти о Нем с лица Земли.
Мыпредлагаем выделить три типа таких проектов, как потенциальных сюжетов судебмироздания у героев: «промыслительный»(ожидание мировой гармонии инаступления царствия Божия на Земле), «революционный» проект (сценарийразрушения миропорядка и насильственного принуждения человечества к равенству исчастью), наконец, третьим, наиболее парадоксальным типом является проектосуществления Апокалипсиса «для себя», здесь и сейчас, как «геологическийпереворот» в рамках одного сознания – путем самоубийства.
В конце раздела мы30«под знаком конца» (лат.)Смешной Человек: «Я стал слышать и чувствовать всем существом моим, что ничего при мне не было.Сначала мне всё казалось, что зато было многое прежде, но потом я догадался, что и прежде ничего тоже небыло, а только почему-то казалось. Мало-помалу я убедился, что и никогда ничего не будет» (25; 105).3117предлагаем схему-таблицу, демонстрирующую общие эсхатологические черты угероев с полностью противоположными идеями.В третьей главе описывается «Идеологический аллегорический сюжет», накотором судьбы и конфликты главных романных героев аллегорически представляютсценарии и духовные пути развития русского общества. Это прежде всего сюжетноеразвертывание некоей идеологемы, в целях ее убедительной и нагляднойдемонстрации.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
