Диссертация (1098142), страница 51
Текст из файла (страница 51)
Вэтом новом пространственном членении мир дикой природы,ассоциирующийся с Ипполитом, отнесен к отчизне (1126-1130) – к «дому» вболее общем и широком значении этого понятия по сравнению с первымисценами трагедии. Таким образом, главная пространственная оппозицияпервой части произведения здесь более не существует. Дом и мир Ипполитаболее не противоположны, а напротив совмещены друг с другом. Более того,в этом «доме» в его новом значении соединяется и преданность Артемиде, илюбовь. Хор одинаково переживает и оттого, что теперь, после изгнанияИпполита, останутся неувенчаны «покои дочери Лето», и оттого, что удевушек не будет возможности соперничать за брачное ложе Ипполита(1137-1141).Слово «дом» (δόµος, οἶκος) регулярно употребляется в третьей сценекак раз в широком смысле – в значении не здания, в котором скрывала своюстрасть Федра, а семьи и родины.
Важнейшими связанными с этим словоммотивами становятся гибель дома (813, 870), горе для дома (845, 1344) и уходиз дома на чужбину (1150). Орхестра, на которой находятся Ипполит с егоотцом и хор оплакивающих Ипполита соотечественниц, тожевоспринимается здесь как часть этого дома. Более того, очевидно, чтообъединение «дома» в узком смысле и орхестры выражалось визуально. Онопроисходило в момент, когда по приказу Тесея открывались двери дома, и изних согласно принятым в греческом театре условностям выкатывалось наорхестру то, что персонаж видел внутри – тело мертвой Федры. Теперь дом сего открытыми дверями более ничего не скрывал, и, поскольку внутренняячасть дома переносилась на орхестру, не существовало больше определеннойграницы между этими двумя пространствами.Мы можем полагать поэтому, что все три прежде противостоявшихдруг другу пространства соединяются здесь в одном общем образе дома и290вместе противостоят чужбине.
В связи с этим меняется и смыслпространственных перемещений персонажей, играющих не меньшую роль впоследней сцене, нежели в предшествующих. Прежде переход героев изодного пространства в другое выявлял незыблемость разделявших их границ,и в то же время относительность и субъективность этих границ. Здесь,напротив, больше не существует границ между мирами героев – вместо этихграниц появляется одна черта, отделяющая их общий мир от пространствачужбины.
Переход этой черты является символическим выражениемчеловеческого страдания и смерти. Этот смысл, кстати, уход из дома имел впьесе и раньше, однако не в представленном визуально драматическомпространстве, а в пространстве диегетическом. В начале второго стасима –второй большой хоровой песни после парода – хор пел о своих мечтахперелететь в блаженные края на крайнем западе, за пределами человеческогомира, исполненного несчастий; однако этот путь, который мог бы принестиоблегчение и радость, заповедан смертным, поскольку рай принадлежиттолько богам.
Путь, сужденный человеку, изображен во второй половинестасима, где рассказывается о судьбе Федры, которую «белокрылыйкритский корабль… повез… из счастливого дома вкусить несчастнойсвадьбы» (755-756). Движение из счастливого дома на чужбину к несчастьюи страданию, а затем и к смерти, оказывается своего рода диегетическоймоделью, применяемой в последней части драмы к Ипполиту и воплощаемойздесь уже сценически.Смена пространственных отношений во второй половине драмысвязана, как кажется, с изменением точки зрения на пространство и вообщена действие и участвующих в нем героев. В первых сценах преобладаетсубъективный взгляд самих персонажей на себя и друг на друга, а потому ина пространство, которое они себе отводят.
Настроение этих сцен определеноих взаимными обвинениями и утверждением собственной правоты. Но стечением пьесы оказывается, что обвинения эти несправедливы и правотаотносительна. Субъективный тон первой части постепенно уступает место291взгляду объективному, согласно которому все персонажи являются невиновными, а жертвами, и разделяющие их границы, не дающие имвозможности понять друг друга, не имеют никакого значения рядом суготованным им страданием.2.
Вертикальная ось.В центре внимания в прологе и эксоде, окаймляющих основноедействие трагедии, находятся взаимоотношения людей с богами. В прологесначала говорит Афродита, утверждающая свое величие и сообщающая освоем намерении погубить Ипполита, затем появляются Ипполит со слугами,которые воспевают Артемиду, после чего ведут беседу об отношении кАфродите.
В эксоде, напротив, участвует Артемида, но главной темойбольшинства диалогов является Афродита. Несомненно, что Артемида вэксоде появлялась на верхнем уровне, будь то на специальном механическомприспособлении (µηχανή), на крыше скене или на сооруженной для этогобашне позади скене.247 Афродита в прологе, по-видимому, представала наорхестре (ср. 53),248 однако такое ее положение возможно было лишь по тойпричине, что ее выход предшествовал действию трагедии, а потому и вообщевсякому членению сценического пространства.Вертикальные отношения между богами и смертными обычно втрагедиях выражали власть и господство первых над вторыми,249 а также их247Убедительные аргументы в пользу такого появления Артемиды приводит Барретт (Barrett 1964, 395-396).В частности, только этим можно объяснить то, что она невидима Ипполиту в 1391 сл.
Ср. также подобныеэпифании у Софокла, «Филоктет» 1409 и у Еврипида, «Андромаха» 1226, «Просительницы» 1183, «Геракл»815, «Ион» 1549, «Электра» 1233, «Ифигения в Тавриде» 1435, «Елена» 1642, «Орест» 1625. См. Барретт,там же, о возможных способах ее появления.248Впрочем, у нас есть примеры появления богов в прологе на верхнем уровне. Возможно, наверхунаходилась Афина в «Аяксе» Софокла, поскольку она была невидима Одиссею (ср. «Аякс» 15). Наверху, повидимому, находился и призрак Полидора в прологе Гекубы Еврипида. Так что появление Афродиты накрыше скене нельзя исключить, тем более что такое ее положение вносило бы дополнительный визуальныйэлемент в общую симметрию пролога и эксода.249Wiles 1999, 181.292«социальную, этическую и психологическую разделенность»250.
Оба этихсмысла присутствуют и в «Ипполите». Главная тема речи Афродиты впрологе – власть и величие этой богини (1-9) и месть Ипполиту,недооценивающему ее силу; она не сомневается в том, что осуществит свойзамысел без труда (23) и что противостоять ему невозможно. В эксодеАртемида говорит о своем желании таким же образом погубить кого-нибудьиз смертных – любимцев Афродиты, обращая свою месть за Ипполита опятьтаки вниз, на людей (1417-1422).Но если гневу богов противостоять невозможно, то и их любовь неприносит смертным облегчения в силу их существования в совершенноразных мирах.
Отделенность богов от людей, выраженная пространственно спомощью разграничения нижнего и верхнего уровня, передается, как мывидели в пятой главе, также и словесно.Даже если вертикальное членение пространства в прологе не былообозначено визуально, то в эксоде оно появляется. Развитие этого членениярезко контрастирует с динамикой горизонтальных отношений в основнойчасти трагедии. Границы, разделяющие персонажей-людей, оказываютсяневажными и в конце концов исчезают, но в то же время границы,отделяющие людей от богов, незыблемы. Такая пространственнаякомпозиция драмы соответствует ее общему смысловому развитию:конфликты между героями, которые кажутся сначала определяющимидвижение трагедии, оказываются бессмысленными, и единственноподлинным и реальным предстает конфликт между людьми и богами.Разобщенность людей происходит от ограниченности их взгляда на себя, надругих и на мир, и в конце концов снимается – как вследствиепоглощающего всех общего несчастья, так и благодаря их способности впоследний момент выказать уважение друг к другу.
Это человеческоечувство, одинаково проявляемое обоими протагонистами, фактическиприводит их обоих к гибели, однако оно же утверждается как главная250Mastronarde 1990, 247-94 и 280.293нравственная ценность в финальной сцене примирения Тесея с Ипполитом. Всвою очередь, граница, отделяющая богов от людей, абсолютна, посколькубоги в отличие от смертных лишены этого качества. Их неспособность идтинавстречу просьбам людей или участливо относиться к их несчастьямподчеркивается неоднократно. Остается без ответа обращенная к Афродитемольба слуги Ипполита простить своего молодого и потому не вполне ещеразумного господина (114-120).
Никакие приношения и никакое служение немогут заставить Артемиду спасти Ипполита от гибели. Если в прологеИпполит и его слуги надеются на помощь и внимание к ним богов (ср. ихфразы Ἄρτεµιν, ᾇ µελόµεσθα «Артемида, которая о нас печется» в 60 иἄλλοισιν ἄλλος θεῶν τε κἀνθρώπων µέλει «из богов и людей один печется ободном, другой о другом» в 104), то в конце драмы эти надеждырассеиваются, что выражено словами хора из третьего стасима:ἦ µέγα µοι τὰ θεῶν µελεδήµαθ᾽, ὅταν φρένας ἔλθῃ,λύπας παραιρεῖ· ξύνεσιν δέ τιν᾽ ἐλπίδι κεύθωνλείποµαι ἔν τε τύχαις θνατῶν καὶ ἐν ἔργµασι λεύσσων·Попечение богов, когда я его воображу, немалоОблегчаетает мою печаль. Но, хоть я и пытаюсь прикрыть пониманиенадеждой,мне не удается, когда я смотрю на судьбы и дела людей (1102-1107).Контраст между непреодолимостью границ, разделяющих богов исмертных, и близостью между людьми, хоть и достигаемой ими только впоследний момент, особенно очевидно выражен в финальной сцене эксода –сцене прощания Ипполита с Артемидой и с Тесеем.
Артемида при всей своейлюбви и жалости к Ипполиту удалена от него; будучи богиней, она не можетпроливать слез и находиться с ним при его смерти. Ее спокойствиюпротивопоставлены те человеческие чувства, которые испытывают друг к294другу Ипполит и Тесей, оплакивая несчастье друг друга и оставаясь вместедо последних слов драмы.В прологе и эксоде отмечен еще один уровень на вертикальной оси.Это невидимый, но подразумеваемый подземный уровень – царство Аида.Первое указание на него содержится в самом конце вступительного монологаАфродиты, в словах, которыми она сопровождает выход на орхеструИпполита: οὐ γὰρ οἶδ᾽ ἀνεῳγµένας πύλας / Ἅιδου «Он не знает, что ужераскрыты врата Аида» (56-57).
Следующая же фраза, вложенная в устаИпполита, заставляет зрителей соотнести этот подземный мир с верхнимнебесным уровнем:ἕπεσθ᾽ ᾄδοντες ἕπεσθετὰν Διὸς οὐρανίανἌρτεµιν, ᾇ µελόµεσθα.Воспевайте вслед за мнойЗевсову дочь небеснуюАртемиду, которая о нас печется (58-60).С предваряющим действие трагедии замечанием Афродитыперекликается реплика Ипполита, произносимая им в конце эксода, когдагерой осознал всю силу гнева богини и неотвратимость свой гибели: ὄλωλακαὶ δὴ νερτέρων ὁρῶ πύλας «Я погиб и вижу уже врата подземного мира»(1447).Эти две связанные друг с другом фразы, между которыми происходитвсе действие спектакля, ясно показывают, в каких отношениях находитсяцарство Аида с прочими элементами пространственной структуры. В началепроизведения оно невидимо герою, взоры которого обращены только вверх, внебесный мир, где пребывает Артемида.
Если непреодолимая граница,отделяющая его от богов, незаметна ему (ср. «Артемида, которая о наспечется» в 60), то граница между его человеческим уровнем и нижним295царством мертвых пока совершенно непроницаема для его взгляда. В то жевремя Афродита, говоря о «раскрытых вратах Аида», отмечает иное,реальное соотношение пространств, в котором сам Ипполит убедится вконце: единственное вертикальное движение, которое уготовано человеку, –это движение вниз, а не вверх, и единственная граница, которая открыта длянего по вертикали, – это как раз черта между миром живых и мироммертвых.Смерть, помещенная в прологе на нижний подземный уровень ипотому невидимая персонажам, с течением действия переходит нагоризонтальный уровень человеческого мира и постепенно заполняет собойвсе пространство драмы. Сначала она проникает в скене, где погибает Федра,затем, во второй половине трагедии, в пространство за сценой, обозначающеечужбину, где роковая участь ждет Ипполита.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
