Диссертация (1098142), страница 46
Текст из файла (страница 46)
Точно так же, как Афродита была тем наездником, который запрягФедру-жеребца, от Афродиты исходит насилие и в этом мифологическомпримере, символизирующем несчастье Федры. Синтаксическое построениефразы (ζεύξασα Ἀλκµήνας τόκῳ Κύπρις ἐξέδωκεν «запрягла… и выдала засына Алкмены Киприда) показывает нам именно Афродиту, а даже неГеракла, субъектом этого насилия.229 Здесь в очередной раз выражена мысльо том, что в бедах, которые приносит любовная страсть, виновны невлюбленный и не возлюбленный, а сама по себе страсть, не смертные люди, а229Еврипиду вообще свойственно варьировать обозначения субъекта и объекта в любовных отношениях взависимости от того, какой специфический оценочный смысл ему нужен.
В приведенном чуть выше пассажеиз «Циклопа» 68-72 сатиры, рассказывая в позитивном тоне о своих любовных играх с вакханками, вместопривычного образа преследования вакханок используют более неожиданный образ совместногопреследования Афродиты, и таким образом вакханки и нимфы из жертв насилия превращаются в союзниц(см. Nikolsky 2009).
Совершенно так же в рассматриваемом месте «Ипполита» Геракл из виновника насилиянад Иолой превращается в еще одну жертву Афродиты, такую же, как сама Иола.263воплощаемая в фигуре бессмертной богини сама реальность ихсуществования.При таком взгляде роли возлюбленного и влюбленного перестают бытьпротивоположны друг другу, они оба одинаково пассивны по отношению кАфродите, и потому вполне естественно, что образ подвергающейся насилиюИолы оказывается в равной степени применим к обоим главным персонажам«Ипполита». Он описывает ситуацию Федры, но в той же мере онпредвосхищает трагическую судьбу Ипполита. В развязке драмы Ипполит,подобно Иоле, будет изгнан из дома (см. весь третий стасим и особ. τῶνδ᾽ ἀπ᾽οἴκων «из этого дома», 1150).
Кроме того, подобно Иоле, он метафорическипревратится в запряженного жеребца. Этот образ мы встречаем в эксоде, гдеАртемида обращается к Ипполиту с восклицанием: ὦ τλῆµον, οἵᾳ συµφορᾷσυνεζύγης «С какой бедой ты вместе запряжен!» (1389). Кроме того, в сценекрушения колесницы Ипполита герой запрягается в буквальном смыслеслова – понесшие лошади связывают его своими ремнями:αὐτὸς δ᾽ ὁ τλήµων ἡνίαισιν ἐµπλακεὶςδεσµὸν δυσεξέλικτον ἕλκεται δεθείς,А он сам, несчастный, вплетенный в поводья,Волочится, связанный узлом, который не распутать» (1236-1237).230230Сквозная метафора жеребца обрамляется появляющимся в начале и в конце драмы мотивом конейИпполита. В начале драмы Ипполит запрягает своих лошадей – причем в ситуации, где особенно очевиденего гибрис, выраженный сразу и в страсти к спорту, и в обильной еде, и в нападках на Афродиту (110-113).Когда, однако, Ипполит становится жертвой, образ этот переворачивается, и Ипполит сам оказываетсязапряженным своими конями.
Таким образом, роль Ипполита меняется с активной на пассивную, чтосоответствует перевороту в зрительском отношении к нему, см. гл. 4. Важность образа коней подчеркнутасамим именем Ипполита, первая часть которого имеет значение «кони», а вторая часть – «развязывать,распрягать» (о сквозном мотиве связывания – развязывания см. гл. 7). Этимологическое обыгрывание имениИпполита, в ходе драмы меняющего свой смысл с активного на пассивный, достаточно убедительнообъясняет Цейтлин, Zeitlin 1996 (1985), 225: «Ипполит превращается из того, кто запрягает и распрягаетконей, в истинно Ипполита, т.е. в того, чье тело развязывается – разрушается – конями» (можно уточнить –264Таков конец в движении комплекса мотивов, начатом изображениемдевственного луга: герой, безмятежно срывавший цветы на нетронутом лугу,гибнет, становясь жертвой насилия со стороны Афродиты.
Хотя буквальногосексуального насилия в трагедии не совершается, образ этот символическииспользуется для обозначения несчастья, постигшего Ипполита и Федру, идля определения роли персонажей в этом несчастье – пассивной ролиперсонажей-людей и вины Афродиты.В «Ипполите» есть еще один случай locus amoenus, который резкоконтрастирует с главным движением этого мотива к насилию и несчастью.Во втором стасиме, описывая сады Гесперид, где в блаженстве течет жизньбогов, – край, находящийся за пределами человеческого мира скорби истраданий, – хор рассказывает:κρῆναί τ᾽ ἀµβρόσιαι χέονται Ζηνὸς µελάθρων παρὰ κοίταις,ἵν᾽ ὀλβιόδωρος αὔξει ζαθέαχθὼν εὐδαιµονίαν θεοῖς.И божественные источники льютсяВозле Зевсова ложа,Где святая земля с ее обильными дарамиУмножает счастье богам (748-751).Эта картина, возможно, восходит к пейзажу в сцене соблазнения ЗевсаГерой в «Илиаде» (14.346-51)231 и, подобно пространству Ипполита,сначала запрягается и затем разрушается).
Об этимологии имени Ипполита также Fauth 1959, II 428-30; Segal1965, 147 n. 48; 166.231Bremer 1975, 269.265показывает сочетание безмятежной природы и сексуальности –сексуальности, которая выражена здесь словом κοίταις «ложе», указывающимна брак Зевса и Геры. Однако если в человеческом locus amoenusсексуальность связана с насилием и создает контраст с блаженством пейзажа,то здесь, в мире богов, эрос является неотъемлемой и органичной частьюэтого блаженства и выражается не в насилии, а в гармонии. Сами боги живутбез боли и страданий, не испытывая и не страшась насилия.Два главных символических образа трагедии, образ моря и образдевственной и дикой природы, разными способами выражают общую идею,описывая положение смертных в мире: люди являются несчастнымижертвами реальности, в которой они вынуждены существовать.
Образдевственной природы, кроме того, обладал потенциальной динамикой: онтрадиционно был сценой вторжения насилия и служил обрамлением длявнезапного перехода от счастья к несчастью. Это свойство позволяет ему вбольшой степени определять динамическую композицию драмы.266Глава 7Сценические мотивыI. Сценическое и драматическое пространствоТрагедия Еврипида «Ипполит» обладает сложной и целостнойструктурой, образованной сквозными образами и мотивами; эти образы имотивы, многократно появляясь в тексте, варьируясь и вступая между собойв различные отношения, являются в своей совокупности носителямиконцептуального смысла художественного целого. Таков вывод, к которомуприводят некоторые исследования последних десятилетий, и эта идея вбольшой степени определила мой подход к анализу и интерпретациитрагедии в предыдущих главах. В качестве подобных мотивов обычнорассматривают мотивы словесные – либо повторяющиеся слова, либоповторяющиеся понятия, выраженные словами различными, но близкими посмыслу.
С другой стороны, в недавней своей книге Д. Уайлз,232 основываясьв какой-то степени на традиции структурно-семиотического театроведения,восходящей к А. Юберсфельд,233 сделал попытку применить структурныйметод к визуальной – в первую очередь пространственной – сторонеантичного театрального представления.
Предложив свою трактовку члененияпространства в классическом греческом театре (центр и периферия,горизонтальная и вертикальная оси, в горизонтальном измерении – орхестраи скене, правый и левый выход), он попытался определить значимые егоэлементы, выяснить, каким смыслом они наделены, и показать, как этисмыслы работают в тех или иных пьесах.
Немалое место в его описаниизанимал «Ипполит» – например, Уайлз предложил видеть впротивопоставлении скене и орхестры в этой трагедии оппозицию между232Wiles 1999. См. также исследование пространства в греческом театре в книге Rehm 2002.233Ubersfeld 1977 и 1981.267Афродитой и Артемидой; правый и левый выходы выражают важный, по егомнению, контраст между морем и сушей. Эти частные выводы Уайлза яразберу несколько позже, однако независимо от их верности илиошибочности сама идея структурного анализа театрального пространства вИпполите мне представляется совершенно правильной. Несомненно, чтодраматург сознательно наделял смыслами элементы этого пространства, чтосмыслы эти организованы в целостную структуру, которая в той же степенивыражает общую концепцию произведения, что и структура словесныхмотивов.Впрочем, как структурно-филологический метод, предполагающийанализ словесных мотивов, так и у структурно-театроведческий анализдолжны не просто дополнять друг друга.
Исследование спектакля требуетпостоянного соединения двух подходов, поскольку две его стороны,словесная и визуальная, связаны между собой теснейшей связью.234 С однойстороны, элементы театрального пространства обладают собственнойфункцией и собственными смыслами, переходящими из пьесы в пьесу, инеобходимость учитывать эти смыслы в какой-то степени определяетсловесный и образный строй трагедии. Например, противопоставление скенеи орхестры – закрытого и открытого пространства, или нижнего и верхнегоуровней – уровней человеческого и божественного, является важным длямногих трагедий и уже само по себе требует воплощения в определенныесловесные мотивы. С другой стороны, в каждой отдельной пьесе эти общиетеатральные смыслы могут получать различное конкретное наполнение –одни и те же элементы театрального и сценического пространства могутиметь в разных произведениях разные денотаты и разные ассоциативныесмыслы; кроме того, видимое зрителю сценическое пространство может234Важность словесного текста для наполнения смыслами сценического пространства была подчеркнута вкниге Edmunds 1996.
О едином «театральном» пространстве в драмах Еврипида, выраженном и визуально, исловесно, см. Saïd 1989, 135.268дополняться различным диегетическим пространством. 235 Только черезсловесный текст сценическое пространство в полной мере получает тусистему значений, которая превращает его в специфическое драматическоепространство того или иного произведения.В предлагаемой работе речь пойдет как раз о подобном взаимодействиивербального и визуального уровня в «Ипполите».
Я попытаюсь показать нанекоторых примерах, каким образом пространственная организация театразадает некоторые из словесных мотивов, как вместе с тем словесные мотивынаполняют сценическое пространство театра различными смыслами,формируя из него драматическое пространство трагедии, и как словесная ивизуальная структуры вместе выражают концептуальный смыслпроизведения.Прежде всего, стоит сказать несколько слов об элементах, из которыхскладывалось театральное пространство в классических Афинах – в театреДиониса. В центре внимания зрителей находилась круглая орхестра, накоторой выступали хор и актеры. С одной стороны к орхестре примыкалапостройка, технической функцией которой было служить для переодеванияактеров, однако имевшая помимо этого и драматическое значение: ее фасадизображал собой фасад здания (дворца, храма, палатки или пещеры), передкоторым происходило действие драмы.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
