Диссертация (1098142), страница 49
Текст из файла (страница 49)
Но статуи эти не просто отмечали два невидимых для зрителяпространства. Находясь на орхестре, они должны были выводить двасвоеобразных мира в общественное пространство, сталкивая их между собой.Выходя на орхестру, и Ипполит, и Федра переставали пребывать каждыйисключительно внутри своего собственного мира и оказывались междудвумя статуями, т.е. перед сложной реальностью, вмещающей в себя сразудве противоположные силы – и любовь, и чистоту.
Очень показательно вэтом смысле первое появление на орхестре Ипполита в конце пролога.Сначала он обращается с песней и речью к статуе Артемиды и посвящает ейвенок, а затем презрительно проходит мимо статуи Афродиты, отказываясьпочитать эту богиню. Таким образом, Еврипид делает осязаемымпротиворечие между реальностью человеческой жизни с ее двумя сторонами– реальностью, выраженной с помощью образа орхестры со статуями обеихбогинь, и, с другой стороны, односторонним отношением к миру героя,видящего и признающего только одну из двух этих сил.280Итак, в прологе и пароде дается экспозиция трех пространств.Посмотрим теперь, как эти образы функционируют и развиваются напротяжении первых двух сцен основной части.Первая особенность обращения с ними – в том, что при всей видимойотчетливости разделяющих их границ персонажи вынуждены эти границыпереходить и оказываться в других, противоположных мирах,представляющихся им чужими.
И Федра, и Ипполит проделывают почтиодин и тот же путь. Сначала они выходят каждый из своего удаленного илизакрытого мира в публичное открытое пространство орхестры, затем дажепопадают – непосредственно или в фантазиях – в мир своего антагониста, и вконце концов бегут обратно, устрашившись или устыдившись контакта счужой реальностью.Ипполит в прологе, возвратившись с охоты, выходит из своегопространства девственной природы на орхестру.
Здесь, на орхестре, как ясказал чуть выше, он оказывается между двумя статуями – в мире,подчиненном уже не одной Артемиде, но вместе с ней и Афродите. Этавторая богиня нисколько его не интересует (104); он минует ее статую, необращая на нее внимания. Однако вслед за этим Ипполит еще болееудаляется от своего собственного мира. Он идет в дом, где господствует тасамая презираемая им Афродита и вход в который отмечен ее статуей.Пребывание в пространстве Федры и Афродиты оказывается для героя ввысшей степени болезненным. Дом вполне оправдывает обычно связанные сним ассоциации коварства и адюльтера в момент, когда кормилица пытаетсясклонить Ипполита к прелюбодеянию.
В конце концов он вырывается издома, призывая в свидетели весь открытый мир – землю и солнечный свет(601), проклинает женщин, плетущих внутри дома коварные замыслы (649), ипокидает этот дом – по его мнению, на время (νῦν δ᾽ ἐκ δόµων µέν, ἔστ᾽ ἂνἔκδηµος χθονὸς / Θησεύς, ἄπειµι «Теперь я уйду из дома, пока нет здесьТесея», 659-660), но, как окажется, навсегда.281Федра, в свою очередь, в начале первого эписодия просит вынести ееиз дома на орхестру, надеясь, что свет принесет ей облегчение (178). Нооткрытое пространство орхестры не подходит ее болезни.
Это противоречиемежду местом и состоянием героини подчеркнуто визуально, когда передвзорами зрителей на орхестре предстает то самое «ложе болезни» (νοσερᾶς /δέµνια κοίτης, 179-180), естественным местом для которого является дом, а неулица (131-133). О бесполезности перемещений своей хозяйки говориткормилица, предсказывающая, что скоро Федра вновь пожелает вернуться вдом (182). И действительно, свет орхестры окажется губительным для нее,заставив выдать свою тайну.
Однако, как и в случае с Ипполитом, выходомна орхестру ее передвижения не ограничиваются. Федра устремляетсядальше, в своих мечтах переходя в пространство Ипполита: она желаетчерпать воду из источника, орошающего луг Ипполита, возлечь на этом лугу,бежать в леса и горы, чтобы поражать там копьем оленей, скакать на лошадив прибрежных песках, на участке, посвященном Артемиде (208-231). Этоперемещение в противоположное пространство, хотя и не реальное, авоображаемое, вызовет у героини раскаяние: «Что же я сделала, несчастная?Куда я ушла, заблудившись и оставив благие помыслы?» (239-240),и это раскаяние подобно сожалению Ипполита после того как он попал вдом, в царство Афродиты и женских козней.Траектории двух протагонистов находятся в контрапункте друг к другуи сталкиваются в кульминационный момент действия – в начале второйсцены, когда Ипполит внутри дома выслушивает своднические предложениякормилицы, а Федра на орхестре слышит сквозь закрытые двери домареакцию на них Ипполита (565 и далее).
Оба главных персонажаодновременно пребывают в чуждом им пространстве, и их пространственныероли перевернуты – Ипполит оказывается внутри, а Федра вовне. Этотмомент становится также и наивысшей точкой эмоционального развития, вкоторой негодование героя сочетается с ужасом героини.282Болезненность перемещения героев в чуждые им миры подчеркиваетсуществование пространственных границ, препятствующих их болеесчастливому взаимодействию. В то же время границы эти являются вбольшой степени границами их собственных характеров и способовмировосприятия.
Изначальная пространственная разделенность персонажейслужит своего рода метафорой, выражающей обособленность их сознания,вследствие которой они не способны правильно понять друг друга. Наиболееяркий пример такого взаимного непонимания между протагонистами мынаходим в той же кульминационной второй сцене. Сначала Ипполит неверноприписывает замыслы кормилицы самой Федре, исходя из своегопредставления о женщинах и о невозможности сознательной борьбы сострастью, а затем Федра, страшась разглашения тайны своей любви, неслышит обещаний Ипполита хранить молчание и, не обращая на нихникакого внимания, решает погубить и себя, и своего пасынка. Этоважнейшее для трагедии непонимание получает замечательное визуальноевыражение в момент, когда оба героя одновременно оказываются наорхестре, но не видят, не слышат друг друга и не вступают ни в какоеобщение между собой (601-668).242Отношения между границами сознания и границами пространственныхмиров, однако, не только метафорические, но и метонимические.
Каждый изтрех рассмотренных пространственных образов получает в драме развитие,свидетельствующее о том, что их начальное значение не есть их подлинныйсмысл, что этим значением их наделяют персонажи, перенося напространство свое субъективное представление о реальности. Другимисловами, герои сами вводят пространственные границы, проецируя напространство границы своего сознания.242Об этом знаковом отсутствии коммуникации между Федрой и Ипполитом даже в тот момент, когда ониоказываются одновременно на сцене, см.
Taplin, 1978, 191 n. 7. Некоторые комментаторы (см. Smith 1960a;Østerud 1970; Saïd 1989, 133), отказываясь признать этот сильный сценический прием, безосновательнополагают, что Федра должна находиться за сценой между стихами 600 и 680 – что должно было бы привестик торопливым и хаотичным перемещениям персонажей.283Возьмем, например, пространство Ипполита. Главный смысл этогообраза в прологе, с точки зрения самого героя, – природная чистота идевственность: он полагает, что луг его возделывает одна Стыдливость, и внем нет места сексуальной любви. Однако, как я постарался показать впредыдущей главе, образ нетронутого луга содержит в себе ассоциации сэросом, жертвой которого в конце концов становится герой.Второй пространственный образ – образ дома – также подчиняетсяэтому общему развитию, приводящему к парадоксальному опровержениюпервоначальных смыслов.
Исходное значение дома – в том, что он позволяетскрывать любовь, имеется ли в виду скрывание любовных интриг или же, какв случае с Федрой, борьба со страстью. Однако уже в первой сцене героинявысказывает некоторые сомнения, хотя и облеченные пока в формугиперболы, в способности дома выполнить эту функцию. В своем большоммонологе, говоря с негодованием о женах, изменяющих своим мужьям,Федра восклицает:οὐδὲ σκότον φρίσσουσι τὸν ξυνεργάτηντέραµνά τ᾽ οἴκων µή ποτε φθογγὴν ἀφῇ;Как же они не боятся, что заговорят [букв.
– издадут звуки] темнота –Их соучастница – и комнаты дома?» (417-418).Эта идея, выглядящая здесь несбыточным предположением иповторяющая традиционное общее место (ср. Эсхил «Агамемнон» 37),получает неожиданное развитие в следующей сцене. Федра находится в этотмомент на орхестре и слышит происходящий в доме разговор кормилицы сИпполитом – вернее, слышит возмущенные крики, которыми Ипполитреагирует на предложение кормилицы свести его с Федрой (565-590). Образдома и само слово «дом» в выражениях «голос в доме», «крики в доме»,«шум в доме» (κέλαδος ἐν δόµοις, φάτις δωµάτων) повторяются многократно284(567, 575-6, 578-579, 586-7), подчеркивая важность здесь этого образа.Значение мотива дома в данной ситуации может быть только одним: домвопреки надеждам кормилицы оказался неспособен скрыть тайну еепереговоров с Ипполитом. Первоначальные надежды персонажей навозможности дома не оправдываются, но зато материализуются выглядевшиепреувеличенными сомнения Федры – действительно, дом «издает звуки»,хотя и не свой собственный голос, как в использованной ранее традиционнойгиперболе, а голоса разговаривающих в нем людей.
Кроме того,парадоксальным образом именно в доме – в пространстве, где Федраскрывала свою болезнь, – тайна ее любви становится известна Ипполиту. Этидва одновременных и связанных с домом разглашения – страсти героини инеудачных своднических усилий ее кормилицы – оказываются решающими всудьбе Федры. Слыша доносящиеся из дома негодующие возгласы Ипполита,Федра понимает, что ее тайна разглашена, и решает поэтому покончить ссобой.Подобно тому, как дом не оправдывает своей функции скрывающегопространства, орхестра обманывает первоначально связанные с нейожидания служить пространством, обнаруживающим истину. С самогоначала драмы персонажи, вполне в согласии с традиционными греческимипредставлениями, ассоциируют подлинное знание реальности снепосредственным визуальным контактом: знать для них значит видеть.Например, по словам хора и кормилицы, Тесей не догадывается о болезниФедры, потому что он в отъезде и не может взглянуть своей жене в лицо(280-281).
Федра удивляется неверным женам, как они могут смотреть в лицосвоим мужьям – ведь эти взгляды должны открыть истину (416). Сама Федра,в свою очередь, выставляет одним из мотивов своего решения покончить ссобой нежелание предстать перед лицом Тесея (720). Именно орхестра с еесветом и публичностью должна служить местом, где происходит этотвизуальный контакт и где поэтому обнаруживается правда. И действительно,в первой сцене выход Федры на орхестру приводит к раскрытию ее тайны.285Дальше, однако, орхестра перестает выполнять эту свою роль.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
