Диссертация (1098142), страница 47
Текст из файла (страница 47)
Эта постройка называлась скене(«палатка»). Со всех остальных сторон орхестру окружали скамейки созрителями. С двух сторон от орхестры зрительские ряды приближались кпостройке скене, однако не примыкали к ней вплотную, но оставляли два235В употреблении этих терминов я в основном следую школе семиотического театроведения, восходящей кЮберсфельд. Под сценическим пространством я понимаю совокупность архитектурных элементов, вкоторых происходило выступление актеров и хора, с теми общими значениями, которыми они постояннонаделялись в театральных представлениях (напр., значение мира богов у верхнего уровня, мира людей ууровня орхестры и царства мертвых у подземного уровня).
Драматическое пространство образуетсясистемой значений, появляющихся у этих элементов в той или иной конкретной пьесе. Наконец, поддиегетическим пространством я подразумеваю пространство выраженное в той или иной пьесеисключительно словесно – в рассказе о событиях, выходящих за временные рамки произведения, и визложении мифов.269прохода (эйсоды «входы», или пароды «проходы»). Во время спектакляэтими проходами пользовались для выхода на орхестру хор и актеры. Кромедвух эйсодов, на орхестру вел еще один вход – дверь в скене.
Актеры моглииграть кроме орхестры также и на верхнем уровне – на крыше скене; иногдаактер, изображавший бога, висел в воздухе подвешенный специальныммеханизмом – механе.236Такое устройство греческого театра обуславливало некоторыеособенности пространственных отношений в театральном представлении.Существование двух уровней, верхнего и нижнего, позволяло установить вспектакле отношения по вертикали. Обычно это были отношения междубогами, которым отводился верхний уровень, и людьми, занимавшимиуровень орхестры.
Зачастую к ним присоединялся еще один, подземныйуровень – царство мертвых; оно было невидимо, но на него могли указыватьи слова, и жесты персонажей. Кроме того, архитектурные элементы,составлявшие уровень орхестры – собственно орхестра, скене, эйсоды –могли наделяться различными значениями, вступая между собой вотношения по горизонтальной оси. Как я постараюсь показать ниже,горизонтальные и вертикальные отношения между элементами пространстваиграют ключевую роль в структуре «Ипполита».Трагедия «Ипполит» имеет кольцевую композицию. Первая частьтрагедии, пролог, перекликается с последней ее частью, эксодом, поскольку вобеих участвуют божественные персонажи: в прологе – Афродита, а в эксоде– Артемида.
Начало и конец служат, таким образом, особой рамкой, котораясоотносит с вертикальной осью тот конфликт, который разворачивается восновной части драмы между персонажами-людьми по горизонтальной оси.Я сначала остановлюсь на центральной части произведения с ее236Я предлагаю здесь самое общее описание устройства театра, не касаясь спорных вопросов, являющихсяне столь принципиальными для анализа Ипполита – таких, как, например, выступали ли актеры вместе схором прямо на орхестре или отдельно от хора на невысоком проскении (об этом нерешенном вопросе см.Taplin 1977, 442).270горизонтальными отношениями, а затем перейду к вертикальной оси прологаи эксода.1. Горизонтальная ось.Центральная часть трагедии – между прологом и эксодом – состоитглавным образом из трех сцен: беседы кормилицы с Федрой (176-524),раскрытия тайны Федры Ипполиту (565-731) и беседы Ипполита с Тесеем(790-1101). Драматическое напряжение в каждой из этих сцен создаетсячередованием скрывания тайны и ее разглашения, которым сопутствуютвзаимное непонимание, обман и обвинения.
Первая и третья сцены схожи всвоем замедленном развитии. Герой (Федра в первой, Ипполит в последнейсцене) хранит тайну, вследствие чего в действии возникает напряжение, и мыждем раскрытия тайны как средства разрешить это напряжение. Впротивоположность первой сцене, где от Федры удается добиться признания,в третьей тайна не разглашается, однако последствия в обоих случаяхоказываются одинаково роковыми. Вторая сцена, напротив, подчеркнутоподвижна.
За короткое время происходит несколько диалогов и монолог,здесь задействованы почти все персонажи трагедии, различная информациястремительно переходит от одних персонажей к другим: Ипполит узнает олюбви Федры, Федра в свою очередь узнает о разглашении ее секрета и ореакции Ипполита. Эта сценка оказывается центральной в композиции всейтрагедии и переломной, поскольку именно в ней тайна Федры переходит отженских персонажей к мужским, что становится причиной наибольшегонепонимания, несправедливых обвинений и в конце концов гибели главныхперсонажей.Скрывание и разглашение тайны, или, если пользоваться языком самойтрагедии, «молчание» и «речь» – это самый важный динамический мотивглавной части произведения, т.е.
мотив, характеризующий движениедействия и развитие драматической ситуации. Кроме него, построение этойчасти определяется также и некоторыми статическими, т.е. постоянными для271всего текста, мотивами. Ключевыми из них являются мотивы, выражающиепротивостояние двух главных протагонистов, которые выглядят здесьантагонистами, – Ипполита и Федры. В основе их противоположения –контраст мужского и женского, а также естественной невинности исознательного целомудрия, борющегося с порочной страстью.Я постараюсь показать, каким образом эти мотивы находят себе зримоепространственное выражение и как оно трансформируется в соответствии стрехчастным композиционным членением основной части трагедии.В тексте первых двух сцен мы встречаем три основныхпространственных образа, каждый из которых имеет визуальное сценическоевыражение – это образ дома, образ открытого общественного пространства иобраз удаленного пространства нетронутой дикой природы.
Каждый из нихсвязан с одним из персонажей трагедии: первый – с Федрой, второй – схором, третий – с Ипполитом. Все они возникают впервые в прологе и пароде– первой хоровой песне, сопровождающей выход хора на орхестру. Этипервые их описания составляют своего рода пространственную экспозициютрагедии.В первой из трех сцен участвуют только персонажи-женщины, ипоэтому не случайно, что внимание зрителей приковано помимо орхестры ктому элементу театрального пространства, который традиционно в греческомтеатре связывался с женским началом – к скене, изображающей дом (oikos,domos). С самого начала дом связывается с Федрой, пребывающей там досвоего выхода в ст. 176. Первая характеристика дома содержится в пароде.По словам хора, Федра:τειροµέναν νοσερᾷ κοίτᾳ δέµας ἐντὸς ἔχεινοἴκων, λεπτὰ δὲ φάρη ξανθὰν κεφαλὰν σκιάζειν·τριτάταν δέ νιν κλύωτάνδ᾽ ἀβρωσίᾳστόµατος ἁµέραν272Δάµατρος ἀκτᾶς δέµας ἁγνὸν ἴσχειν,κρυπτῷ πάθει θανάτου θέλουσανκέλσαι ποτὶ τέρµα δύστανον.В мучениях, лежа на ложе болезни, держит телоВнутри дома, и тонкие покрывала затеняют русую голову.Вот уже третий я слышуДень, что неядением устОна чистым держит телоОт плодов Деметры,Из-за скрытого страдания желаяПричалить к печальному смертному пределу (131-140).В этих стихах уже содержатся те ассоциации, которые будутсопутствовать образу дома и далее.
Во-первых, дом сочетается с болезнью, аточнее (чего пока не знает хор, но знают зрители) с любовной болезнью.Идея связи дома с ложем и с любовью развивается в той же хоровой песненесколькими стихами позже, когда, строя догадки о возможных причинахболезни Федры, хор высказывает предположение об измене ее мужа Тесея –по иронии автора, предположение близкое, но почти обратное истине:ἢ πόσιν, <…>ποιµαίνει τις ἐν οἴκοις κρυπτᾷ κοίτᾳ λεχέων σῶν;Или [твоего] мужа <…>Пасет кто-то в [своем] домеЛежа с ним скрыто от твоей постели? (151-154).Если, однако, в случае с Федрой ее ложе – это ложе вызваннойлюбовью болезни, то ложе, о котором говорит хор применительно к Тесею, –273уже прямо ложе самой любви.
В обоих пассажах присутствует еще одинобщий – сокрытия. Оба раза этот мотив сочетается с образом дома: во второмместе дом скрывает от Федры предполагаемую измену Тесея, в первом –именно находясь в доме Федра скрывает свою болезнь.237 Таким образом, вобоих пассажах в образе дома совмещаются мотивы любви и тайны, ноотличие ситуации с Федрой – в том, что она скрывает не любовную связь, нотолько чувство, с которым она в то же время пытается бороться.Ассоциация дома с тайными любовными отношениями, как и вообщесо всякого рода предательством и обманом, была традиционной.238 Онаприсутствует и в самом «Ипполите». Федра в своем центральном монологе,давая отповедь неверным женам, называет темноту дома соучастницей ихизмен (416-417). Ипполит чуть позже в своем монологе говорит об изменахкак о воплощении дурных замыслов, создаваемых женщинами внутри дома(649-650).
Поведение Федры, скрывающей в доме свою любовь, оказывается,таким образом, вариацией этого традиционного топоса, но вариациейпринципиально отличающейся от привычной его формы, поскольку ее«скрывание» не безнравственно, как у осуждаемых ею неверных жен, анапротив, будучи не утаиванием измены, а борьбой со страстью, должновыглядеть достойным и похвальным (329-330). Однако постепенно и не повине самой героини это «сокрытие» приобретает более обычный видутаивания действительной измены. Оно выливается в козни кормилицы,которая, желая помочь своей хозяйке, стремится свести с Федрой Ипполита(опять-таки внутри дома, 524 и 565-590). В конце концов, Ипполит,вследствие своего одностороннего представления о женщинах инепонимания возможности внутренней борьбы вынужденный отнести эти237Второй способ сокрытия тайной болезни – покрывало на голове.
Образ покрывала оказывается темсамым подобным образу дома. Аналогия между ними сохранится и дальше. Например, раскрытие тайныФедры начнется с того, что она выйдет из дома (176-8) и снимет с головы покрывало (возможно, в 201, ср.245, где она попросит вновь закрыть ей лицо покрывалом).238Ср. «Агамемнона» Эсхила, где дом связан с изменой Клитемнестры и ее кознями против мужа.274намерения к самой Федре, воспринимает их как типичные дурные хитростиневерных жен (651-652).Специфический смысл «сокрытия», которое означает в случае сФедрой борьбу с чувством, подчеркивается еще одним мотивом,сочетающемся в процитированных выше стихах из парода с образомскрывания в доме, – мотивом воздержания от еды.
На параллелизм двухобразов указывает появляющееся в них обоих одинаковое выражение«держит тело» (δέµας ἔχειν и δέµας ἁγνὸν ἴσχειν). Практическая цель постаФедры, по мысли хора, – довести себя до смерти, однако употребленнаяздесь фраза «держит тело чистым» с эпитетом «чистый» (ἁγνὸν), имеющимритуальные и этические коннотации, наводит на мысль о том, что героинясвоим воздержанием добивается чистоты, утраченной ею из-за порочнойстрасти.Итак, пребывание в доме, укрывание головы и лица и воздержание отпищи оказываются тремя равнозначными образами, передающимистремление героини скрыть свою страсть и бороться с ней. Отношениямежду внутренней порочной страстью и ее сокрытием, выраженные этимимотивами, могут пониматься двояко – либо как контраст природного иневольного чувства с сознательным поведением, либо же как контраствнутреннего и внешнего, подлинной реальности и видимости. С течениемтрагедии восприятие этих отношений персонажами меняется, переходя отпервого понимания ко второму, причем одинаково трансформируется имотив поста, и образ дома.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
