Диссертация (Лингвистические средства сохранения комического эффекта в ситуативной модели перевода (на материале перевода комедийных фильмов)), страница 9

Это реальные практические примерытого, как переводные АВ тексты, тексты кино в частности, несмотря нараспространенное мнение о вторичной, подчиненной роли результатов перевода всистеме принимающего языка (Комиссаров, 1990; Newmark, 2001, С. 187;Умерова, 2003), оказываются в центре полисистемы кино (по аналогии с«литературной полисистемой» (Even-Zohar ,1990, С. 47-48)), вызывая изменения ввербальной семиотике кинотекста, принимающем языке и культуре в целом.Одновременно возникает вопрос о том, кто из участников процессавосприятия АВ продукта устанавливает нормы: переводчик, редактор илизрительская аудитория. Реципиентом и нормообразующим субъектом выступаеттакже и заказчик перевода, чье понимание специфики работы переводчика ирезультата его труда может быть ограниченным.

Так, например, по требованиямзаказчика коммерческое название документального фильма BBC «Do We ReallyNeed the Moon», выпущенное некоторое время тому назад в русском прокате подназванием «Зачем нам луна?», в более позднем повторном переводе былопередано труднопроизносимым «На самом ли деле нам нужна луна?». Согласнотребованиям заказчика, название итальянского фильма 1964 г. «Maciste alla cortedello zar» («Мацист при дворе царя») переводилось звучным «Царь царей», что,однако, искажало суть кинокартины и формировало ложные ожиданиязрительской аудитории.

В представлении верующих царем земных правителей42является Господь Бог. В киноленте правитель обрисован как высокомерный,эгоистичный тиран, трус и предатель, что вовсе не соответствует ассоциациям,которое вызывает предложенное заказчиком название. «Царь царей» этоамериканский фильм 1961 г. про земную жизнь Иисуса Христа, никак несвязанный с кинолентой про героя Мациста.Отзывы о восприятии АВ продукции свидетельствуют о том, чтофункциональная специфика таких текстов имеет больший вес, нежели их общее«лингвистическое» качество. АВ текст должен обеспечить на реципиента ПЯвоздействие, сходное с оригинальным текстом, что исключает буквализмы иможет служить основанием для более значительных отклонений от формы исодержания оригинала, чем в других типах текстов.

При дубляже перевод, в чистолингвистическом смысле, может приобретать вспомогательный характер, т.е.служитьканвойдляокончательнойформулировкисинхронноготекста(Райс, 1978; Скоромыслова, 2010, С. 155).Таким образом, анализ ошибок более не является единственным критериемоценки качества перевода АВ текстов, которое в научном сообществе по сей деньслишком часто анализируется сквозь призму чисто языковых норм. Среди прочихтребований к качеству переводного АВ продукта, Ив Гамбье предлагает ввеститребование релевантности (relevance), суть которого сводится к следующему:результатом переводческий добавлений, опущений и экспликации должно статьразумно достаточное количество информации, не требующее от зрителянепомерных когнитивных усилий (Gambier, 2008, С.

24). Так, рассматриваемый вданной работе жанр романтической комедии для семейного просмотра зачастуюстроится на типичных речеповеденческих ситуациях (поход в магазин, рабочаявстреча, флирт и ухаживание, встреча с друзьями и пр.), что формирует узрительской аудитории определенные ожидания относительно качества звучащеготекста и лингвистического наполнения типичных контекстов. Первостепеннойзадачей переводчика, таким образом, становится анализ функциональнопрагматических характеристик кинодиалога, что в результате обеспечивает егоестественное, идиоматичное звучание на ПЯ. В этом случае мы имеем дело с43функциональным переводом (Schäffner, 2009, С. 115-122), соответствующим такназываемым «expectancy norms» (Schäffner, 2010, С. 241), создавая переводнойтекст согласно ожиданиям и требованиям реципиента ПЯ.В силу законодательных причин (авторское право, требования договора ипр.) одновременно могут сосуществовать несколько переводов одного и того жеАВ продукта, выполненного для показа на ТВ, в кинотеатрах и выпуска на DVD.Мнение зрителей о качестве АВ продукта и его соответствии ожиданиямформируется на основе любого из просмотренных переводов и можетпредставлять абсолютно полярные точки зрения.

Помимо этого, АВ тексты поприроде своей изменчивы и недолговечны. Их не будут «перечитывать» напротяжении нескольких десятков лет, направлять на хранение в архив илипостоянно пересматривать (Gambier 2008, С. 13). Это означает, что знаковаякинолента 80-х годов XX века должна быть переведена повторно, т.е. приведена всоответствие с современными переводческими нормами, что может потребоватьзначительной правки первого перевода АВ продукта.

В то же время,«модернизация» вербального текста не должна создавать диссонанс с видеорядом,визуально демонстрирующим культуру другого временного отрезка. «письменный vs. устный текст». В АВ переводе мы имеем дело сзаранее написанным текстом, который, тем не менее, должен звучать какрезультат непосредственного речепроизводства и, следовательно, отличатьсяестественностью («written to be spoken as if not written»). Однако даже на уровнеповерхностногоанализаоказывается,чтолингвистическиАВтексты,создаваемые на основе письменных источников, характеризуются большейлингвистической сложностью и степенью конкретизации, нежели устные тексты,создаваемые в условиях естественной спонтанной речи.

По сравнению сситуациямиспонтанногополилогическогоилимонологическогоречепроизводства, текстовая организация фильма и театральной постановкиформирует условия коммуникации, диктует схемы реализации контекстуальныхзначений единиц, ограничена четкими временными рамками, отличается болеевысокой концентрацией смыслов и скоростью воспроизведения (Gregory, Carroll,441978, С. 43; Zabalbeascoa, 2012, С. 70). Анализ текстов сценариев, проведенныйиспанским исследователем Ф. Чауме, показал, что в таких типах текстоводновременно представлены черты, характерные как для устной, так и дляписьменной формы речи.

Так, например, не были зафиксированы случаиопущения слов, фонетической ассимиляции, семантического согласованиясуществительного и глагола, дробления синтаксической структуры высказыванияи пр. Вместе с тем, среди характеристик устной речи можно выделить широкоеупотребление междометий, в частности восклицаний, топикализацию, спонтанноеречепостроение, интертекстуальность, употребление клише и стереотипныхречевых формул, социолектальное и профессиональное словоупотребление и т.п.(Chaume, 2004, С. 17). Анализируя юмористические контексты сериала «Friends»(«Друзья»), М. Дайнел указывает на то, что используемые в них комическиестратегии нехарактерны для реальной коммуникации, более того, некоторые изних, будь они задействованы в реальном дискурсе, способны сформироватьложное мнение об адресанте, его психическом здоровье, моральных качествах ит.д. (Dynel, 2011, С.

317). Над сценариями сериала «Friends» работали две группыавторов. Одна их них отвечала за разработку сюжета, вторая – за наполнениесюжета комическими сценами. Эта ситуация, где цель – соответствоватьожиданиямзрителякакколлективногореципиента,вызватьжелаемыйкоммуникативный эффект, привлечь максимальную аудиторию – оправдывает«синтетические» средства, которые, несмотря на реалистичность видеоряда иобщего восприятия кино, как отражения реальности, по сути, являютсяхудожественными средствами.Сохранениенеобходимогоравновесиямеждудвумяформамисуществования текста: письменной речью и попыткой стилизовать письменныйтекст под устную, спонтанную речь, является довольно сложной задачей, апрофессионализм переводчика кино определяется тем, насколько успешно онсможет «переписать» текст сценария на другом языке так, чтобы переводныйтекст не искажал смысла оригинала и при этом сохранял баланс двух формвыражения языка.

Более того, текст кинодиалога должен быть рассчитан на45устное воспроизведение, что требует легкости воспроизведения и естественностизвучания реплик (Горшкова, 2006, С. 26). Такие задачи стоят в первую очередьперед создателями дублированных версий АВ продукта и закадрового перевода.Субтитры, напротив, являются письменной формой речи.

И вновь встает вопрос отом, насколько они соответствуют требованиям, характеристикам и нормамписьменной речи конкретного языка, учитывая, что они должны отражатьдинамику межличностного общения киногероев. «переводческие трансформации». Н.В. Скоромыслова полагает, чтотребование синхронизации визуальной и аудиальной информации приближаетАВП к «вольному» переводу. Неизбежны сокращения, которые подразделяютсяна пропуски, добавления или ошибочные замены информации, представленной воригинале (Скоромыслова, 2010, С. 154). Необходимо отметить, что ошибочнаязамена информации в условиях, сформулированных Н.В. Скоромысловой,зачастую является вынужденной мерой, т.е. осознанным выбором переводчика.Подобные случаи не исключаются и при работе с письменными текстамихудожественных произведений при передаче, например, каламбуров или единицфразеологического фонда.

При этом исследователь упускает из вида ряд другихограничений, накладываемых спецификой АВ текста и сужающих арсеналпереводческих средств. Это, например, ограниченные возможности экспликации вслучае перевода реалий: переводной аналог в случае присутствия объекта ввидеоряде, переводческий комментарий, пояснительный или описательныйперевод, невозможны. В условиях закадрового перевода и субтитрированияограниченны также и возможности подмены денотата, лежащего в основе игрыслов и «говорящих» имен собственных. В таком случае, особенно если мыговорим об английском языке, уровень знания которого все более возрастает,информационный дисбаланс, создаваемый несоответствием оригинальной ипереводной звуковой дорожки, создает «шум», негативно влияющий навосприятие АВ текста.Сдругойвозможностистороны,дляполикодовыйтрансформациихарактероригинальногоАВтекстасообщения,расширяетпозволяя46переводчику работать «под прикрытием» нелингвистических кодов.

Так,например, коды света и цвета позволяют вводить более вольные формулировки,если лицо говорящего находится в тени. Кинетические коды пространственнойблизости позволяют, при необходимости, опустить малозначительную реплику,если лица говорящего не видно в кадре. Благодаря особенностям монтажа ипланировкикадроввозможназаменаполногонаименованияобъектауказательным местоимением, если он визуально присутствует в кадре и т.п.(Chaume, 2004, С. 12-24). Помимо этого, поликодовое пространство предоставляетдополнительные возможности для творческих переводческих решений.

Например,для сохранения КЭ в одной из сцен анимационного сериала «The Simpsons»(«Симпсоны») и компенсации утраченного КЭ в других сценах, по инициативепереводчика в звукоряд был добавлен фрагмент известной песни, текст которойсформировал один из сценариев комической оппозиции (Lorenzo, 2003, С. 279).Требование синхронизации в АВ текстах также вынуждает переводчиковсовершать многочисленные переводческие трансформации, в результате которыхпереводной текст может значительно отличаться от формулировок на ИЯ.Синхронизация – это свойство согласованности сигналов, в совокупностипередающих одно сообщение сложной семиотической структуры (Mayoral, Kelly,Gallardo, 1988, С. 359). Говоря о синхронизации в переводе кино, в большинствеслучаев подразумевают требование синхронизации артикуляции (губно-губные игубно-зубные звуки в случае с английским языком) и невербальных элементов стекстом перевода (например, кивок головы не подразумевает наличие отрицания ввербальном сопровождении).