Диссертация (Лингвистические средства сохранения комического эффекта в ситуативной модели перевода (на материале перевода комедийных фильмов)), страница 8

Колодина предлагает ввести понятие«кинодискурс», объединяющее как кинодиалог (Горшкова, 2006), так и кинотекст(Матасов, 2009, С. 9), и отражающее процесс воспроизведения и восприятияфильма, смысл которого складывается при наложении и взаимовлияниинескольких семиотических систем, и включающее в себя участников дискурса, ихкогнитивный опыт, время и пространство их взаимодействия (Колодина, 2013,С. 9).Приэтомкинодиалогопределяетсякак«вербальныйкомпонентхудожественного фильма, смысловая завершенность которого обеспечиваетсяаудиовизуальным(звукозрительным)рядомвобщемдискурсефильма»(Горшкова, 2006, С.

77), а кинотекст – как записанная на материальном носителе ипредназначеннаядифференцированнаядляаудиовизуальногодинамическаязнаковаявосприятиятехническиситуация,являющаяся37совокупностью структурных элементов киноязыка, отправляющая в соответствиисединичнойилимножественнойинформационно-эмоциональноесинергетическойжанровойсообщениекомбинацииустановкойреципиентуреализованныхвопределённое(зрителю)ввидекиноповествованиисемиотических кодов (вербального естественного языка (языков), музыки,кинесики, иконики, и т.д.) (Матасов, 2009, С. 9). В отличие от рассмотренныхпонятий, понятие «кинодискурс» носит динамический характер, т.к. оно связано спродуцированием и рецепцией смысла АВ продукта, что представляется важнымдля целей нашего исследования. Восприятие текста кино, в т.ч.

комическихконтекстов,обусловливаетсяличностнымихарактеристикамиучастниковдискурса и внешними условиями его реализации. «смысл». Несмотря на присутствие комплекса смыслообразующих систем,переводчик работает только с письменным текстом или речью (иногда не вполной мере), тогда как другие способы передачи информации не претерпеваютизменений (Горшкова, 2006, С. 23; Chiaro, 2006, С. 198-199; Mayoral, Kelly,Gallardo, 1988, С. 359; Zabalbeascoa, 1994, С. 98), что может ограничиватьпереводчика в выборе языковых средств передачи оригинального смысла. Приэтом сам процесс объединения собственно языковых и неязыковых факторов,обеспечивающих однозначную трактовку передаваемого сообщения, может бытьобъяснен двумя причинами: определенной избыточностью выбора вербальныхсредствиматериальнойконкретностьюкоммуникативногопроцесса(Колшанский, 1974, С.

7).Помимо этого, категория смысла находит специфическое выражение впереводных версиях одного и того же фильма под нужды разной аудитории. Так,например, может быть создана версия, передающая ненормативную лексику, иверсия, нейтрализующая ненормативную лексику, заменяя ее пейоративами.Переосмысляется и понятие «смысловой потери». При переводе субтитрами оносвязаноспотерейсосредоточенонаневербальнойвосприятииинформации,текстовойт.к.информации.вниманиеВзрителядублированной38продукциисмысловыепотеризатрагиваюторигинальнуюпросодику,произносительные особенности и тембровые характеристики голоса актеров.С.С.

Назмутдинова вводит понятие «киносмысла», определяя его каксинергиюсмысловвсехполей переводческого пространствакинодискурса,порождающих интегральный киносмысл: фактуального смысла, иррадиирующегосмысла,культурологическогосмысла, модального смысла,индивидуально-образного смысла, рефлективного смысла, иконического смысла (Назмутдинова,2008).Полноесохранениесмысловогокомплексас учетомспецификипереводного языка и культуры обеспечивает эталонное качество перевода АВпродукта, «гармоничный перевод» (Назмутдинова, 2008). «оригинал». Переводчики АВ продукции работают с «промежуточными»текстами (сценарии, скрипты, черновики, html код и пр.), что размывает границытрадиционной дихотомии «текст оригинала – текст перевода». Помимо этого, неясно, что считать «оригиналом», если речь идет о переводе фильма, основанногона художественном произведении, которое, в свою очередь, также могло бытьрезультатом перевода с другого языка.

Кроме того, на практике нередки случаи,когда перевод текста сценария становится результатом двойного перевода: вместооригинального сценария переводчику предоставляется сценарий, переведенныйна английский язык, например, с итальянского. Это оказывает значительныйнегативный эффект на качество конечного переводного продукта, т.к. сценарий наанглийском языке может содержать ошибки, неточности, стилистическиерасхождения в речевых характеристиках киногероев и априори не считатьсяидентичным оригиналу.Спаянность иконики и вербалики на практике реализуется в необходимостиналичия у переводчика полного пакета оригинальных материалов (скрипта икопии фильма), что гарантирует более высокое качество переводного продукта, вчастности тогда, когда перевод не подлежит последующей правке редактора. Вреальной практике, однако, специфика функционирования языкового кода вкинотексте во многом определила и подход к переводу кино, когда задачипереводчика очень часто ограничиваются лишь письменным переводом текста39скрипта (script или dialogue list) без обращения к видеоряду.

При этомписьменный текст может иметь значительные расхождения по сравнению свидеоповествованиемвслучаях,когдапереводчикупредоставленпредварительный, а не постановочный сценарий. Нередки случаи, когдапереводчику сценарий не предоставляется, и он вынужден переводить на слух. Вусловиях комических жанров АВ текстов это означает, что при отсутствии копиифильма переводчик лишен возможности идентифицировать КЭ на визуальномуровне (смех, улыбки, подмигивание и пр. невербальные средства индикации КЭ),что принципиально важно в работе с референциальными шутками и шутками суказанием на объекты предметного ряда ситуативного контекста. «авторство». Перевод АВ продукта в большинстве случаев осуществляетсягруппой профессионалов, каждый из которых имеет право вносить изменения впереводной текст.

Непонятно, кто в таком случае выступает в качестве автораперевода и несет ответственность за качество переводного продукта: переводчиксценария, редактор, укладчик, режиссер дубляжа или актеры озвучивания. Невполне понятно также, кто является автором оригинального текста: всегда ли этобудет сценарист, и какова роль режиссера в создании сценария.Здесь также стоит упомянуть так называемый «коллективный перевод»,молодое явление в сфере любительских переводов АВ продукции. Ресурсhttp://notabenoid.com/ предназначен для коллективных переводов любых текстов исубтитров на разные языки.

Все переводимые тексты дробятся на мелкиефрагменты (предложения, абзацы, титры). Каждый участник проекта предлагаетсвой вариант перевода фрагмента. Каждый вариант перевода оцениваетсядругими участниками проекта и пользователями сайта с помощью знаков «плюс»и «минус». Оценки суммируются и перевод, который набрал наибольшееколичество плюсов, признается самым удачным. Из лучших вариантов собираетсяготовый переводной текст. Общие стратегии перевода всего текста обсуждается вколлективном блоге, который прилагается к каждому текущему переводческомупроекту, а особенности перевода конкретного фрагмента – в примечаниях к нему.40«переводческая стратегия». Уточнение этого понятия в рамках АВПзатрагивает вопросы социополитического и культурного воздействия, котороеоказывает переводной АВ продукт на принимающую аудиторию.

Правомерностьпопулярногоутвержденияотом,чтосубтитрыреализуютстратегиюфоренизации, а дубляж – стратегию доместикации не доказана. На данныймоментпрактическиотсутствуютисследования,касающиесявосприятияпереводных фильмов в дихотомии «свой-чужой». Этот вопрос, однако, интересентем, что на уровне видеоряда переводные фильмы неизбежно содержатзначительный объем оригинальной культурной информации. Так, Дж. Д. Синтаспредполагает, что в АВП обе стратегии, предложенные Л. Венути (доместикация,или приемлемость, и форенизация, или адекватность), находят одновременнуюреализацию, а не пограничное применение, на чем настаивает теорияхудожественного перевода (Cintas, 2004, С. 27-29).

При переводе комическихконтекстов выбор стратегии может быть обусловлен средствами выражение КЭ вИЯ. Так, в комических контекстах, содержащих аллюзии на национальнозначимые культурные, исторические, политические и пр. факты, наиболеевероятнымпереводческимрешениемвидитсяиспользованиестратегиидоместикации, тогда как передача на ПЯ комических особенностей диалектакиногероя потребует стратегии форенизации. «норма». Переводческие нормы, как некие незыблемые, устоявшиесятрадиции, предопределяющие переводческое решение в ряде повторяющихсяпереводческих ситуаций, с легкостью нарушаются в любительских переводах,которые, тем не менее, набирают популярность и получают одобрение широкогокруга современных зрителей. Это любительские субтитры, использующие,вопреки норме, разные шрифты, цветовое оформление, большее количествознаков в строке и переводческий комментарий, и любительский закадровыйперевод и даже дубляж, зачастую рассматриваемый исследователями как«вольныйперевод»,нарушающийнормыэквивалентности,жанрово-стилистическую норму, норму переводческой речи и др.

(классификация норм из(Комиссаров, 1990)).41В качестве примера немотивированного отклонения от норм переводческойречи в официальных АВП стоит вспомнить такие переводческие «клише» как «О,мой бог!», «Мы сделали это!», «Звучит впечатляюще!», «Вау!», которые,несмотря на неестественность формулировок, прочно вошли в язык переводовкино.

Более того, некоторые такие «клише» находят повсеместное употребление вразговорном регистре РЯ. Эта ситуация не уникальна и характерна для другихстран,предпочитающихдублированныепереводы.Например,одноизисследований итальянского рынка АВ продукции показало, что массовоеиспользование дубляжа в Италии снижает способность носителей итальянскогоязыка видеть различие между «настоящим» и «синтезированным» разговорнымитальянским (Bucaria, Chiaro, 2007, С. 115).