Диссертация (Повествование действующих лиц и его значение в драматургии А. П. Чехова), страница 15

Героями их рассказов могут быть все, с покойного коллеги,112Берковский Н.Я. Чехов, повествователь и драматург // А.П. Чехов : pro et contra. Т. 2. СПб.:РХГА, 2010. С. 941.113Сухих И.Н. «Маленькая трилогия» (проблема цикла) // Сборники А.П. Чехова. Л.:Издательство Ленинградского университета, 1990. С. 139.114Поэтому, когда П.М. Бицилли сопоставляет данную композицию трилогии с композицией«Записок охотника» Тургенева или более архаического «Декамерона» Боккаччо, то только втом смысле, что эти произведения состоят из разных вставных историй (Бицилли П.М.Творчество Чехова.

Опыт стилистического анализа // А.П. Чехов : pro et contra. Т. 2. СПб.:РХГА, 2010. С. 650). Точнее сказать, «Записки охотника» не основываются на событиирассказывания в качестве обрамляющей истории как в чеховской трилогии. А в «Декамероне»,кроме того, что рассказчики принимают эстафету по очереди, тщательного внимания каждомурассказчику не уделяется.

К тому же как произведение XIV века это произведение включает всебя ренессансное предисловие автора, которое прямо показывает цель и смысл самогопроизведения.69отчужденного родного брата, любимой женщины в прошлом до проходящеймимо прислуги. В тексте зачастую изображаются как рассказчики в свободноевремя с удовольствием хотят рассказать какую-либо историю, любопытствуют очужих историях, просят друг друга рассказать более интересную историю, иногдастесняются рассказывать и ищут подходящий момент для рассказывания,обсуждаютгероевврассказебурнымтономипоройдажесамогорассказывающего, и наконец после рассказа задумываются еще о какой-нибудьистории; словно они охотятся за рассказами. Скорее для наших рассказчиковрассказывать и слушать – это уже основа и опора жизни. А.П.

Чехов пишет поэтому поводу следующее:Было похоже, что он хочет что-то рассказать. У людей, живущих одиноко,всегда бывает на душе что-нибудь такое, что они охотно бы рассказали. Вгороде холостяки нарочно ходят в баню и в рестораны, чтобы толькопоговорить, и иногда рассказывают банщикам или официантам оченьинтересные истории, в деревне же обыкновенно они изливают душу передсвоими гостями. Теперь в окна было видно серое небо и деревья, мокрые отдождя, в такую погоду некуда было деваться и ничего больше не оставалось,как только рассказывать и слушать.(«О любви»; 10, 67)…только тогда Иван Иваныч приступил к рассказу, и казалось, что егослушали не один только Буркин и Алехин, но также старые и молодые дамыи военные, спокойно и строго глядевшие из золотых рам.(«Крыжовник»; 10, 57)Судя по всему, в итоге мы можем сказать, что в установке подобного циклаважное место занимает изображение человека как существа, не только имеющегожелание рассказывать, но и живущего в событии рассказывания.

Со следующегораздела мы рассматриваем каким образом событие рассказывания приобретаетсвоевоплощениевдраматическихпреимущественно на диалоги как речевые акты.произведениях,опирающихся702.2. Понимание коммуникации действующих лиц в драмах А.П. ЧеховаДляисследованияособенностисценическогоизображениясобытиярассказывания сначала нужно рассмотреть каково до сих пор было отношениеисследователей к коммуникации чеховских персонажей. На самом деле чтокасается новаторства построения речи персонажей в чеховских пьесах, центромвнимания долгое время являлась и считалась именно новизна в структуресценического диалога.

По этому поводу многие исследователи выражали мнение,что чеховские персонажи не являются полноценными горячими участникамидиалога. Они полностью не вовлечены в диалог, они не столько дают релевантныеответы, сколько стремятся высказать какую-то собственную мысль, котораяизолируется от общей темы диалога и даже прерывает самый диалог. В результатев мировой литературе А.П.

Чехов главным образом считался одним изпредшественников театра абсурда.Как и следует ожидать, целый ряд диалогоцентричных исследованийструктуры чеховских пьес дает понятие о том, что автор имел полностьюпессимистическое представление о возможности коммуникации. Однако если мырассматриваем чеховские приемы не с точки зрения разрушения диалогов, а сточки зрения сохранения монологов, открывается совсем другой ракурс врассмотрении этой проблемы.

То есть чеховские монологи, сохраненные вдиалоге в трансформированном виде, склоняясь не столько к традиционнымфункциям монологов, сколько к повествовательной деятельности частногоперсонажа, на сцене образуют момент, нехарактерный для драматических жанров:событиерассказывания,обусловленноерефлексивнойидентификациейперсонажа-рассказчика и настоятельным требованием присутствия персонажаслушателя. Как результат, мы можем предположить, что используя подобнуютехнику построения сценической речи своих персонажей, автор скорее требует отзрителя не сочувствовать определенному персонажу, но с определеннойпсихологической дистанции наблюдать всю ситуацию события рассказывания вцелом.712.2.1.

Понимание 1: Монологизация диалоговПотеря коммуникативной цели в диалогах чеховских драм впервые замеченав театре. По словам театроведа А.П. Мацкина, впервые эту особенность чеховскихреплик заметил Вл.И. Немирович-Данченко, который на тот момент имел опытинсценировки романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы».115 С помощьюмемуаров актера А.Д. Дикого, очевидца процесса репетиций МХТ, А.П.

Мацкинпротивопоставляет принципы двух авторов: «пьесы Чехова с их атмосферойобособленности и замкнутости человека, с их глубоко запрятанной лирикой иуклоном в самонаблюдение построены по монологическому принципу, романыДостоевского с их непрекращающимся диспутом идей, с их многоплановостьюдействия и автономным положением героев, не сливающихся с автором и частопротивостоящих ему, построены по диалогическому принципу».116Такжетеатральный критик А.Р. Кугель, имея в виду, в частности, поздние пьесы автора,отметил, что с точки зрения структуры вопроса-ответа герои А.П. Чехова ведут«особый диалог». По его словам, «стоя в стороне от жизни, подчиняясь еетечению, эти пассивные натуры больше разговаривают про себя, чем для дела», итаким образом «речи действующих лиц в пьесах Чехова приближаются к форме115Тут интересно отметить, что при инсценировке романа Вл.И.

Немирович-Данченко, полагая,что «в общем сцена не может дать тонких впечатлений как чтение», не опирался на чистодраматическую манеру. Отказываясь от мысли сохранить фабулу романа, предполагаемую ужевсем известной, он разбил ее на 21 сцену. Затем по предложению В.В. Лужского было решеноввести чтеца, который «повествовал о ходе событий; осуществлял связки между сценами;комментировал действие по ходу сцены, усиливая общее эмоциональное впечатление»(Чистюхин И.Н. О драме и драматургии. Орел: Орловский гос.

ин-т искусств и культуры, 2002.С. 204-207). То есть голос нарратора в эпических произведениях дословно перенесен в речиперсонажей. По словам М.Н. Строевой, «один из рецензентов «Братьев Карамазовых» тонкозаметил, что здесь у актеров появился особый элемент «чтения», словно они все времяощущали, что не просто играют пьесу, а как бы читают отрывки из романа. Этот элемент«чтения» давал актеру свободу владения образом, дарил ту творческую раскованность, котораякак бы ставила актера выше образа» (Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского1898-1917. М.: Наука, 1973. С. 258). Интересно, что М.Н. Строева считала это невмешательством нарратора (одного из видов выражений авторской воли) в мир персонажей, асвободой актеров.116Мацкин А.П.

Портреты и наблюдения. М.: Искусство, 1973. С. 92-94.72монолога».117Монологичность реплик, потерявших коммуникационную цель, не былачужда символистам, противостоявшим натуралистическому реализму тоговремени. Их интерес находился не столько в коммуникационном отношениимежду персонажами, сколько в музыкальном качестве слова (частые моментымолчания, паузы, повтор стихотворных цитат, ритмо-слоги, запев песенки) какмедиума «от реального к реальнейшему» (a realibus ad realiora).