Диссертация (Повествование действующих лиц и его значение в драматургии А. П. Чехова), страница 19

Обратим внимание на картинуначала второго акта. Иностранная гувернантка Шарлотта на фоне треугольникакомических персонажей рассказывает свое неизвестное происхождение и жизнь встранствиях. Как мы уже анализировали, в поисках подходящего собеседника онаповторяет эту историю Фирсу в третьем акте. 150 В этот раз, несмотря на то, чтосмысловое содержание ее речи вряд ли успешно передалось полуглухому старику,на ее обращение Фирс реагирует по-своему очень адекватно, т.е. рассказываниемсвоей жизненной истории.

Соответственно в «Вишневом саде» жизненнаяистория главного героя Раневской, которая уже в первом акте известна сталачерез так называемые элементы повествования в основном в речах Лопахина(про молодые дни Раневской), Ани (про смерть сына Раневской и ее парижскуюжизнь), во втором акте еще раз целиком повествуется из ее уст в присутствииЛопахина и Гаева. Отложив срочные меры для спасения сада, предназначенного кпродаже, она начинает рассказывать свою историю, так называемые «свои грехи».Так как уже в первом акте ясно стало, как Лопахин и Гаев по-другомувспоминают ее прошлое, их молчаливое слушание насыщает эту картинуразнообразными оттенками.К тому же, что касается «Вишневого сада» очень характерно, что автор нетолько представляет своих персонажей как частные истории.

В то же время он150О удаленном эпизоде диалога между Фирсом и Шарлоттой см. подраздел 2.2.2. настоящей работы.88старается представлять как сами персонажи понимают друг друга как истории.Персонажи могут не стесняться делать такие советы не столько по поводуповедения собеседника в данный момент, сколько по поводу целой жизниперсонажа-собеседника: «Очень уж ты нежная, Дуняша. И одеваешься, какбарышня, и прическа тоже. Так нельзя. Надо себя помнить» (текст Лопахина кДуняше; 13, 198); «Правда, дядечка, вам надо бы молчать. Молчите себе, и все».(текст Вари к Гаеву; 13, 213) и «Если будешь молчать, то тебе же самому будетпокойнее». (текст Ани к Гаеву; 13, 213); «Владеть живыми душами – ведь этопереродило всех вас, живших раньше и теперь живущих, так что ваша мать, вы,дядя уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей,которых вы не пускаете дальше передней...

<…> Ведь так ясно, чтобы начатьжить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, аискупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывнымтрудом. Поймите это, Аня» (текст Трофимова к Ане; 13, 227-228); «Не надообманывать себя, надо хоть раз в жизни взглянуть правде прямо в глаза» (текстТрофимова к Раневской; 13, 233); «И, наверное, ничего нет смешного. Вам непьесы смотреть, а смотреть бы почаще на самих себя. Как вы все серо живете, какмного говорите ненужного» <…> «Жениться вам нужно, мой друг» (текстРаневской к Лопахину; 13, 220); «Надо быть мужчиной, в ваши годы надопонимать тех, кто любит. И надо самому любить... надо влюбляться!» (текстРаневской к Трофимову; 13, 234-235) и т.д.

Персонажи видят друг в другескопленное время, восходящее часто к их предкам. Собственно говоря, этапозиция их отношений также является одной из важных причин того, почему в«Вишневом саде» не может существовать антагонист. В результате эта пьесаявляется символом огромного пространства коммуникации, где люди понимаютдруг друга как историю.89Заключение.Наша работа начиналась с размышления о том, что в отличие от того, – вцелом бесспорного, – подхода, при котором новаторство чеховской драматургиипонимается, как правило, как постепенное системное освобождение от каноновтрадиционной драмы, данное исследование необходимо проводить прежде всегопод знаком предположения, что обращение А.П. Чехова к форме драмы являлосьестественным проявлением внутреннего требования его собственного развития,его мировоззрения.

Предполагая, что долговременный опыт в прозе позволялавтору иметь четкое осознание коллизии между автором и героем и влиял нанравственную позицию А.П. Чехова как автора-драматурга, мы сосредоточилисьна вопросе о том, каким образом рассматривалась так называемая чеховскаяполифония. В этом процессе мы могли отметить, что до сих пор в пониманииполифонии чеховской драмы не учитывалась родовая специфика драматическихпроизведений, которые, очевидным образом, в гораздо большей степени опираютсянаповествовательнуюдеятельностьразныхперсонажей,анеединогоповествователя. То есть понимание чеховской полифонии было проведенопреимущественно на основе смыслового массива в паратексте, т.е.

авторскойинструкции. При предположении того, что чеховская полифония в драме должнаориентироваться прежде всего на существовании множества повествующихсубъектов, единственных свидетелей пережитого ими-в-себе времени, предметомнашего исследования стала повествовательная деятельность действующих лицА.П. Чехова.Отличая элементы повествования в традиционном смысле от предметанашего исследования, повествования действующих лиц у А.П. Чехова, мыобращали внимание на то, что строение нарратива чеховской драмы основываетсяне только на авторском намерении, основанном на принципе прямогоподражания, но и на повествовательной деятельности каждого персонажа. Тутважно, что значительное внимание автора на способность каждого человекаосмыслитьсобственнуюжизньвнарративнойформенашлоточку90соприкосновения с психологическим термином начала XX века фабуляция (ПьерЖане).

Подобное понятие, собственно говоря, только после середины XX векамогло начинаться глубоко обсуждаться в нарративной психологии и нарративнойпсихиатрии под названием «Рассказанный Я» или «Я как нарратив». Предполагая,чточеловеческоесуществонеявляетсяготовымсрождения,нореконструируемым жизненной историей, представляющей собой влияние каждогомгновения,данныедисциплинызановооценивализначениеиндивида.Перспективы расширения и углубления нашего исследования заключаютсяименно в том факте, что вышеупомянутое уважение к повествовательнойдеятельности каждого человека как единственного свидетеля пережитого имвремени не только определяет характеристику творчества А.П.

Чехова, но инекуюеговрачебнуюнравственность.Находясьподвлияниемучениявыдающегося врача-терапевта Г.А. Захарьина, уверенного в том, что на лечениедолжен действовать не только нарратив с точки зрения врача, но и нарратив сточки зрения пациента, 151 А.П. Чехов подчеркнул полезность учить будущихврачей так, чтобы они не только лечили своих пациентов, а именно слушали их.152По этому поводу нетрудно вспомнить персонажей-врачей в произведениях А.П.Чехова, которые не столько лечат больных, сколько слушают их историю, какДорн («Чайка» (1895)), Королев («Случай из практики» (1898)) и др.

И именноподобная позиция врачей к концу XX века под названием «patient-centered care»начала занимать важное место в области общей медицины и признаваться важным151Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М.: Изд-во Московского университета,1979. С. 87-97.152По воспоминаниям Г.И. Россолимо, А.П. Чехов, интересуясь в преподавании медициныстудентам, выговорил о полезности вовлекать будущих врачей в область субъективныхощущений пациента (Россолимо Г.И. Воспоминания о Чехове // А.П. Чехов в воспоминанияхсовременников. М.: Художественная литература, 1960. С.

670). Притом по словам доктора П.А.Архангельского, «Он [А.П. Чехов] всегда терпеливо выслушивал больного, ни при какойусталости не возвышал голоса, хотя бы больной говорил не относящееся к уяснению болезни»(Соболев Ю.В. Антон Чехов. Неизданные страницы. М.: Северные дни, 1916. С. 137).91фактором при вылечивании больных, тем более психиатрических.153Это,соответственно, объясняет причину того, почему молодой писатель, собиравшийматериал для медицинской диссертации под названием «Врачебное дело вРоссии», включал в свою коллекцию помимо признанных исторических книг ещеи этнографические данные, например обычаи, обряды, предания, суеверия ипоэзию, которые хорошо показывают точку зрения переживающих определенноевремя.

Материалы с широких гуманитарных позиций, на самом деле, являютсятакими данными, которые в наше время использовались бы в сфере микроистории.То есть именно такое же отношение имелось в художественном творчестведоктора А.П. Чехова. Представление о персонажах, которые раньше определялисьвосновномихсценическимипоступкамииавторскимиремаркамииобозначались словом характер (character), стало подвергаться изменению иназыватьсяличностью.Наосноведанногопониманиямыпыталисьанализировать ряд чеховских пьес (<Безотцовщина>; «Иванов»; «Леший»/«ДядяВаня»; «Чайка») в плане появления повествующих лица на сцене и развития егоизображения.Итак, предполагая, что начало направления творчества автора в целом лежитв понимании каждого человека как носителя собственной истории, мыанализировали некоторые прозаические произведения А.П. Чехова 90-х годов вформе рассказа в рассказе, в котором содержится не только вставная история, нои само изображение события рассказывания (М.М.

Бахтин), которое, на нашвзгляд, имеет более важное значение. То есть автор скорее требует от зрителя несочувствовать определенному персонажу, но с определенной психологическойдистанции наблюдать всю ситуацию события рассказывания в целом. Затем мырассматривали, каким образом событие рассказывания приобретает свое153Резюмируя исследовательское усилие определить «patient-centered care», Д.М. Бервикзнакомит нас с некоторыми лозунгами этого современного направления: «Самым первым идеттребование пациента» (“The needs of the patient come first”), «Без меня не может говорится обомне» (“Nothing about me without me”), «Каждый пациент – единственный пациент» (“Everypatient is the only patient”).

Все эти лозунги подчеркивают самобытность каждого пациента испособность врача слушать их слова (См.: Berwick D.M. What ‘Patient-Centered’ Should Mean:Confessions of an Extremist // Health Affairs Vol. 28, № 4 (2009). pp. 555-565).92воплощение в драматических произведениях, опирающихся преимущественно надиалоги как речевые акты. Для этого, поднимая вопрос об общепринятом понятии,называемом монологизацией диалогов чеховских персонажей, мы предлагалидругой ракурс: взглянуть на то же самое явление как диалогизацию монологов.Чеховские монологи, сохраненные в диалоге в трансформированном виде,склоняясь не столько к традиционным функциям монологов, сколько к частномуповествованию, на сцене образуют момент, нехарактерный для драматическихжанров: событие рассказывания, обусловленное рефлексивной идентификациейперсонажа-рассказчика и настоятельным требованием присутствия персонажаслушателя.Вэтомсмысле«Трисестры»и«Вишневыйсад»моглирассматриваться как символ своего рода коммуникативного пространства людейнарративов.