Диссертация (971886), страница 26
Текст из файла (страница 26)
Мосорова).В связи с этим представляется важным определение дизайна как универсального гармонизаторасуществования личности в обществе противоречий: польза-красота, техника-искусство, материальное-духовное, утилитарное-эстетическое, практическое-художественное, природное-социокультурное, рациональное-интуитивное, функциональное-знаковое, наличное-трансцендентное,профанное-сакральное [142].Обращение к семиотическому подходу позволило нам рассмотреть систему «дизайн» с позиций знакового взаимодействия внутри системы, дало возможность найти смыслы, интерпретировать знаки коммуникативного взаимодействия между дизайнером и потребителем в новомконтексте.
Представители отечественной семиотической школы: Ю.М. Лотман, А.М. Пятигорский,З.Г. Минц, В.В. Иванов, М.С. Каган, В.Н. Топоров и др.- рассматривают культуру в семиотическихтерминах и понятиях как иерархическую знаковую систему, как механизм для прочтения и сообщения информации. В кругу интересов московско-тартуской семиотической школы, в частности,находились вопросы бинарных оппозиций в культуре, ритуалы, архетипы (В.В. Иванов, В.Н. Топоров, Ю.И. Левин и др).В контексте нашего исследования невозможно обойтись без знакового анализа художественныхобразов, художественной формы, так как любой объект, предмет, с которым сталкивается студентв процессе обучения, является носителем знаков по своей сути.
Исследователи (Т.Ю. Быстрова,С.В. Норенков, В.Т. Шимко) отмечают одну из функций дизайна, которая выражается в комфортном психофизиологическом состоянии человека при нахождении его в эмоционально-выразительных средах наполненных знаковой символикой. Указанная функция дизайна обусловлена ещеодним фактором, а именно – влиянием символов на глубинные слои нервной системы человека.Основатель школы общей семантики философ А. Кожибский в книге «Наука и душевноездоровье» поставил вопрос о защите личности от эксплуатации другими и самим собой. Ученыйутверждал: «Достижения человечества основаны на применении символов.
Поэтому мы должнырассматривать себя как символический, семантический вид жизни. Те, кто владеет символами,владеет миром…» [143]. Причины такого влияния, взаимодействие человека со знаковыми системами, использование семантики в дизайне, будут рассмотрены нами в параграфе 2.3.Выделенные уровни знаковых систем в науке семиотике позволили нам выстроить образовательную деятельность дизайнеров следующим образом:1 этап: синтактика, определяемый нами как уровень значений, – изучаются структура сочетаний символов, знаков и правил их образования;2 этап: семантика, определяемый как уровень смыслов, – изучаются знаковые системы каксредства выражения замысла, интерпретация графических знаков, применение в проектировочной деятельности;3 этап: прагматика, определяемый нами как уровень ценностей, – изучаются отношениямежду знаками и способы их применения в практической деятельности.Мы обнаружили интересную взаимосвязь между тремя уровнями знаковых систем, которыеиспользуются нами в практической деятельности.
Предложенная семиотическая система является86частью целостного механизма, а именно,- особой культурной образовательной коммуникативнойполи-среды, заявленной нами как «семиосфера» (термин Ю.М. Лотмана). Здесь мы проводим «семиотическую» параллель между автором и реципиентом, поскольку та информация, которую дизайнер посылает потребителю в виде объектов, предметов, наполнена художественными знаками.Эти знаки – коды, выраженные в виде чувственно воспринимаемых объектов, пронизывают всюхудожественно-проектную деятельность, определяют смысл.
Чем профессиональнее выстраиваетсясемиотическая параллель, тем более продуктивным оказывается результат.Для рассмотрения визуальных кодовых систем, обладающих эмоциональным выражением,в качестве примера обратимся к народному костюму. Костюм – это универсальный язык, раскрывающий космический уровень взаимодействия человека с миром, система знаков, наиболееоткрытая для позиционирования человека.
П.Г. Богатырев рассматривал народный костюм как видсемиотической системы, обладающий рядом функций, среди которых: эстетическая, эротическая,магическая, возрастная, социально-половая, моральная [297, 410-415]. Исследователем народногокостюма Б.А. Рыбаковым подчеркивалась знаковость костюма, в деталях которого отражалосьмировосприятие человека.
Костюм, как целостность мира, представлял модель вселенной, какопределенную кодированную систему, информацию о мироздании. Например, подол женскойрубахи и юбка-понева часто были украшены тканым либо вышитым орнаментом, содержащимдревние идеограммы земли, засеянного поля – квадратики с точками посредине. На рубахахвыше пояса – веточки, цветы, условные изображения растений [256]. Каждый элемент художественно-выразительной формы в костюме несет в себе и определенный смысл, например, узорына женской рубахе выражают идею земли, плодоносящей почвы.
Как нигде в народном костюмепрослеживается космическая связь человека с миром как экзистенциальным пространством, наполненным смыслами и ценностями. Таким образом, мы воспринимаем знак, знаковую системукак материальный, визуальный объект, чувственно воспринимаемый нами на уровне бессознательного, ассоциируемого с универсальными культурным архетипами.Итак, обращение к проблемам дизайна, поиск универсальных констант при подготовкеспециалиста, нацеленности дизайнера на ценности и традиции национальной культуры, дает намвозможность выстроить систему рассуждений в этом контексте, найти место указанному феномену в широко используемой в современной педагогике личностно ориентированной парадигме(Ш.А. Амонашвили, Е.В.
Бондаревская, И.П. Волков, Е.Н. Ильин, В.Ф. Шаталов, П.Г. Щедровицкий,И.С. Якиманская и др.). В рамках данной парадигмы с опорой на ценностные основания и целевыеустановки осуществляется формирование «…гражданина России, человека культуры и нравственности, центрированного на национальные ценности» [47, 19].Однако мы видим, что существует определенное противоречие между обозначенной личностноориентированной парадигмой и проектно-технологическим типом организационной культуры,который характеризует современное общество.
Академиком РАО А.М. Новиковым проектно-технологический тип организационной культуры определяется как особая форма организациидеятельности, присущая технологическому обществу, структурированному по принципу коммуникативности и профессиональных отношений [220]. Дизайнер, являясь объектом и субъектомпроектирования, профессионально демонстрирует особенности данного типа культуры черезвыстраивание системы проектной деятельности в соответствии с социальным заказом на ос-87нове проектной коммуникации. Противоречие между несогласованностью целей образованияи организацией учебной деятельности по типу проекта предполагает нашу дальнейшую научнуюрефлексию в отыскании личностных ориентиров в проектировании, что позволит выявить еегуманистические универсальные основания.Исследуя закономерности теоретических аспектов образования дизайнеров, мы остановимся на том, что проектно-технологический тип организационной культуры раскрывает сущностьпарадигмы «образование-познание-становление», что соответствует компетентностному подходу, диктующему новые методы и формы организации дизайн-деятельности в образовательномпроцессе.
В основе этой теории лежит понимание того, что современный специалист долженпроявлять поликомпетентность, которая, по нашему мнению, выражается в умении быстрои профессионально переключаться на новые виды дизайн-деятельности в условиях, когда цельюдизайна является, по мнению Ф. Эшворда, «…получение производством прибыли через хорошийсбыт товара...».
В то же время, по мнению отечественного теоретика дизайна Е.Н. Лазарева, целью дизайна является «гармоничное структурирование предметного и процессуального аспектовсистем «человек – предмет – среда», а также программ организации таких систем» [168, 6]. Мыакцентируем внимание на разной трактовке целей дизайна как проектной деятельности, чтоприводит нас к необходимости отыскания общих методологических оснований в определенииданного феномена. Область этих поисков, на наш взгляд, находится в сфере духовно-нравственного существования человека, центрированного на национальных культурных ценностях. Поискуниверсальных констант именно в этой сфере позволил нам определить теоретические основанияконцепции универсальных методов дизайна.Такими основаниями явилась для нас теория духовно ориентированного воспитания какпроцесса обретения человеком индивидуального смысла жизни Т.И.
Власовой. Ученый убедительно доказывает, что в процессе воспитания и образования необходимо, прежде всего,обращаться к формированию иерархической системы ценностей личности, интегративнымииз которых являются экзистенциальные ценности – определение смысла жизни субъекта образования [63, 45].Исследователем определен интересующий нас возрастной период (17–27 лет) относительноэкзистенциальных ценностей, как когнитивно-сексуальный нравственный период. Таким образом,отмеченная Т.И.
Власовой динамическая смена ценностных доминант в онтогенезе, позволяетговорить о формировании в данный возрастной период духовности, характеристиками которойявляются: антиномичность человеческой сущности – колебание и баланс между добром и злом;гармония (баланс) между иррациональным и рациональным – душой и сознанием; гармония междувитальной и духовной сущностями – уравновешивание физиологических потребностей и «требований» субъективного духа; интенция к Абсолютным ценностям [63, 58]. Духовность понимается как интенция к Абсолютным ценностям: Добру (нравственность), Истине (наука, познание),Красоте (гармония жизни).
Основываясь на мнении русского философа М.М. Бахтина, что духовность – это «вертикальный конститутив культурного пространства общества», мы рассматриваемфеномен «дизайн» в пространстве культуры (Схема № 6, Рисунок 2.2.1). В русской философскоймысли понятие «духовность» осмысливалось как духовное состояние, соотносилось с религиозно-церковной жизнью.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
