Диссертация (958477), страница 24
Текст из файла (страница 24)
Чеботаревой о том, как в романе «Мастер и Маргарита» появился эпизод балаСатаны:«Сначала был написан малый бал. Он проходил в спальне Воланда; тоесть, в комнате Степы Лиходеева. И он мне страшно нравился. Но затем, ужево время болезни (следовательно, не ранее осени 1939 г.; на самом деле В. б.у с. сохранился еще в варианте 1938 г.) Михаил Афанасьевич написал большой бал. Я долго не соглашалась, что большой бал был лучше малого... Иоднажды, когда я ушла из дома, он уничтожил рукопись с первым балом. Яэто заметила, но ничего не сказала...
Михаил Афанасьевич полностью доверял мне, но он был Мастер, он не мог допустить случайности, ошибки, и потому уничтожил тот вариант. А в роскоши большого бала отразился, мне кажется, прием у У.К. Буллита, американского посла в СССР.Раз в год Буллит давал большие приемы по поводу национальногопраздника. Приглашались и литераторы. Однажды мы получили такое приглашение.
На визитной карточке Буллита чернилами было приписано: «фракили черный пиджак». Миша мучился, что эта приписка только для него. И яочень старалась за короткое время «создать» фрак. Однако портной не смогнайти нужный черный шелк для отделки, и пришлось идти в костюме. Приембыл роскошный, особенно запомнился огромный зал, в котором был бассейни масса экзотических цветов». Этот прием был подробно зафиксирован и в210Соколов, Б.В. Булгаков.
Энциклопедия / Б.В. Соколов. – М., 2003. С.57.120дневниковой записи Е.С. Булгаковой от 23 апреля 1935 г., характерно, чтосама жена Булгакова называла этот прием «балом»: «Бал у американскогопосла. М.А. в черном костюме. У меня вечернее платье исчерна-синее сбледно-розовыми цветами. Поехали к двенадцати часам. Все во фраках, былотолько несколько смокингов и пиджаков»211.Эпизод Великого бала у сатаны можно считать развернутым карнавалом. Писатель обращается к балу как одной из форм многолюдного празднества.
Множество приглашенных – это представители разных слоев общества.Примечательно, что именно участие всего народа, отсутствие сценическойплощадки, рампы, разделения на актеров и зрителей представляются Бахтинуважнейшими критериями, характеризующими карнавал как народное гуляние. Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по законам карнавальной свободы. В отличие от карнавала, на балу мы видим реальные лица людей, лица, с которых снята маска.Эпизод Бала у сатаны в романе Булгакова допускает множество разныхтрактовок.
На балу каждый мертвец появляется во власти своего прижизненного греха. Во время традиционного карнавала его участники носят маски.Но во время Бала у сатаны все «гости» появляются без масок. Таким же образом в жизни, в реальном мире каждый может не показывать свою реальнуюсущность, но в потустороннем мире все завесы сбрасываются. Так и происходит на Балу у сатаны, где открываются и предстают перед нами тайны, какэто происходит в эпизоде с Театром Варьете: все неожиданно обнажаются,все завесы спадают, так наказываются люди, стремившиеся добиться благополучия без стараний и усилий.
Следовательно, функции бала и карнавала вромане Булгакова очень близки: они используются, чтобы показать сущностьлюдей, представить их такими, какие они есть на самом деле. Также авторсоздает реалистическую картину окружающей действительности со всемиобщественными, экономическими, культурными, психологическими проблемами и недостатками, пользуясь тем, что в период карнавала люди свободны,211Там же. – С.57.121не ставят себя ни в какие определенные рамки и ничем себя не ограничивают, а значит, обстановка карнавала дает им возможность раскрыть правду.В контексте карнавальной символики следует рассматривать и появление Маргариты - «королевы, спутницы Воланда и хозяйки торжества - на балу нагой. То же касается и приветствующих ее дам.
Нагота - символ позора вобычной жизни - в карнавальной перевернутой реальности должна восприниматься как роскошное одеяние. И одновременно это намек на смерть: балпроисходит в преисподней среди мертвецов.В изображении Бала у сатаны символика романтической любви слиласьс символикой обряда смерти и воскресения, напоминающих средневековыемистерии второй половины XV века212, связывающие воедино любовь, радость и смерть, и средневековые изображения, помещающие образы любви исмерти рядом. Образы карнавала, пира и, более всего, исполнения музыки итанца на Балу сатаны напоминают картины «Пляска смерти» Ганса Гольбейна и «Триумф смерти» Питера Брейгеля, где смерть, танец и музыка связаныдруг с другом, и почти всегда смерть изображается в виде музыканта.Бал у сатаны имеет связь с «пляской смерти» позднего средневековья,которая считается карнавальным танцем.
Бахтин передает сущность этоймистерии так: жизнь всегда побеждает смерть, хотя и появляется из самогосердца смерти. Он описывает гротескные скульптуры из глубокой древности– изображения беременной смерти, смерти, которая рождает:«Среди знаменитых керченских терракотов, хранящихся в Эрмитаже,есть, между прочим, своеобразные фигуры беременных старух, безобразнаястарость и беременность которых гротескно подчеркнуты.
Беременные старухи при этом смеются. Это очень характерный и выразительный гротеск. Онамбивалентен; это беременная смерть, рождающая смерть. В теле беременной старухи нет ничего завершенного, устойчиво-спокойного. В нем сочетаются старчески разлагающееся, уже деформированное тело и еще не сложившееся, зачатое тело новой жизни. Здесь жизнь показана в ее амбивалент212Бахтин М.А. Творчество Франсуа Рабле...
/ М.А. Бахтин. – С. 361.122ном, внутренне противоречивом процессе. Здесь нет ничего готового; это сама незавершенность. И именно такова гротескная концепция тела»213.Карнавальный смех, являющийся центральным ядром теории Бахтина,рождает жизнь, и победа жизни над смертью всегда выражается с помощьюсмеха. В речи и смехе Маргариты есть радость, дающая жизнь и сверхъестественным образом вмещающая в себя смерть, изгоняющая страх и защищающая живительный органический круг бытия, представляющая собойквинтэссенцию карнавала.Карнавальный смех «амбивалентен: он веселый, ликующий и – одновременно – насмешливый, высмеивающий, он и отрицает, и утверждает, ихоронит и возрождает»214.
В романе «Мастер и Маргарита» на Балу у сатаныодновременно с отрицанием происходит и утверждение торжества жизни, еевозрождение и обновление, а потому страшный суд и воскресение в трактовке, близкой Булгакову, сливаются воедино.В основе идеи карнавала, по Бахтину, находится антагонизм жизни исмерти; смерть является частью обновления и круговорота жизни, процессаее становления, который является более устойчивым фактором, чем смерть.Бал у сатаны, как мы отмечали выше, представляет собой «карнавалнаоборот», подлинное разоблачение и срывание масок. При этом мы видимздесь множество типично карнавальных элементов. Это карнавал, которыйоканчивается смертью Мастера и Маргариты, при том что он представляетсобой праздник оживших мертвецов. Это празднество - одновременно и пир,и отражение предстоящей смерти Мастера и Маргариты. В сущности, Мастери Маргарита, проходя через карнавальную мистерию, благодаря своей «смертельной любви» достигают смерти и воскресения, а затем «награды» в видесовместной жизни.Для того, чтобы соединиться со своей любовью, с Мастером, Маргарита доходит до того, что прибегает к магии, то есть, в сущности, становится213214Там же.
– С. 32 - 33.Там же. – С. 17.123активной участницей карнавала, кульминация которого всегда – символический спуск в преисподнюю («Преисподняя – это пир и веселый карнавал»)215.Если взглянуть на этот поступок с социальной точки зрения, невозможно не вспомнить, что именно стремление Маргариты отомстить затравившему Мастера чиновнику от литературы Латунскому движет ею, когдаона превращается в ведьму:«Шлепая босыми ногами в воде, Маргарита ведрами носила из кухниводу в кабинет критика и выливала ее в ящики письменного стола.
Потом,разломав молотком двери шкафа в этом же кабинете, бросилась в спальню.Разбив зеркальный шкаф, она вытащила из него костюм критика и утопилаего в ванне. Полную чернильницу чернил, захваченную в кабинете, она вылила в пышно взбитую двуспальную кровать в спальне. Разрушение, котороеона производила, доставляло ей жгучее наслаждение, но при этом ей все время казалось, что результаты получаются какие-то мизерные.
Поэтому онастала делать что попало. Она била вазоны с фикусами в той комнате, где былрояль. Не докончив этого, возвращалась в спальню и кухонным ножом резалапростыни, била застекленные фотографии. Усталости она не чувствовала, итолько пот тек по ней ручьями...Маргарита поднялась на метр вверх и ударила по люстре. Две лампочки разорвало, и во все стороны полетели подвески.
Крики в скважине прекратились, на лестнице послышался топот. Маргарита выплыла в окно, оказалась снаружи окна, размахнулась несильно и молотком ударила в стекло. Оновсхлипнуло, и по облицованной мрамором стене каскадом побежали вниз осколки. Маргарита поехала к следующему окну. Далеко внизу забегали людипо тротуару, из двух стоявших у подъезда машин одна загудела и отъехала.Покончив с окнами Латунского, Маргарита поплыла к соседней квартире.Удары стали чаще, переулок наполнился звоном и грохотом»216.215Там же. – С.
427.216Булгаков, М.А. Мастер и Маргарита. М.А. Булгаков. – С. 276-277.124Поведение Маргариты после ее превращения в ведьму типично длякарнавала как культуры противостояния, переворачивания вверх ногами всехпринятых норм и освобождения от официальной господствующей идеологии.Бал у сатаны - одна из наиболее характерных карнавальных сцен повествования. Все участники здесь равны. От императора Калигулы и другихвластных злодеев до самоубийц, приговоренных к смерти преступников ипрочих, менее значительных грешников – все они, по требованию хозяинапира Воланда, должны были быть для «королевы» Маргариты одинаковы,между ними не следовало делать разницы, а необходимо было даже внешнепроявлять ко всем равное внимание.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
