Диссертация (1173340), страница 12
Текст из файла (страница 12)
Postman, Sailors,Vicar, Westerns.Переводчик в своей работе опирается в первую очередь на существующиеязыковые структуры, пытаясь отыскать нужный эквивалент в языке перевода. Емунужно дать в руки некий хотя бы приблизительный инструмент, какие-тоформальные признаки, которые облегчили бы его работу.На наш взгляд, если бы переводчик имел возможность опираться наклассификацию лингвистических средств, с помощью которых создается ЮЭ, ипри этом оперировал сталкивающимися скриптами, то он мог бы получить болееили менее удовлетворительную ситуацию потенциального возникновенияюмористического эффекта.Принимая во внимание как критику, так и возможные пути развития теорий,связанных со столкновением скриптов/фреймов/сценариев, мы, тем не менее, вцелях соотнесения языковых структур с когнитивными, что имеет особоезначение для нашей работы, в целом будем опираться, с некоторымиограничениями и изменениями, на Общую теорию вербального юмора, что будетпродемонстрировано в Главе 2 настоящей работы.611.3.
Вопросы переводимости и непереводимости юмораКак писал Я.И. Рецкер, «задача переводчика – передать средствами другогоязыка целостно и точно содержание подлинника, сохранив его стилистические иэкспрессивные особенности» [Рецкер, 2016, с. 11].Говоря о художественном переводе, поскольку именно этот тип переводаявляется основой для построения модели, следует отметить, что он по-разномуопределяется разными исследователями. Так, С. Басcнетт, отдавая должноетворческому началу, считает прежде всего необходимым понимать, что«художественный текст состоит из сложного множества систем, существующих вдиалектических отношениях с множеством других систем за его пределами», и неограничиваться передачей одних особенностей в угоду другим [Bassnett, 2002,p.
83]. Т.А. Казакова пишет, что это «частный вид литературно-творческой игры,который отличается от непосредственного литературного творчества болеежесткими условиями формирования и воплощения художественного замысла, тоесть системы образных концептов» [Казакова, 2006, с. 22], а К. Ландерс,признавая художественный перевод самым сложным видом перевода, пишет, чтов нем подчас как говорят, не менее важно, чем что говорят: “how one sayssomething can be as important, sometimes more important, than what one says”[Landers, 2001, p. 7].Целый ряд трактовок художественного перевода выделяют в качествеосновного элемента некую функциональную соотнесенность.
Так, Г. Гачечиладзесчитал, что это «вид художественного творчества, где оригинал выполняетфункцию, аналогичную той, которую выполняет для оригинального творчестваживая действительность» [Гачечиладзе, 1972, с. 91], по У. Эко «перевод – этостратегия, стремящаяся на другом языке произвести то же воздействие, что идискурс-источник» [Эко, 2006, с. 352], а А.В.
Федоров полагал, что приполноценном переводе передается соотношение содержания и формы оригинала,62а если это невозможно, создаются функциональные соответствия [Федоров, 2002,с. 144].Но при всем многообразии трактовок выделяется и некий общий центр,связующий элемент, отделяющий перевод художественный от всех других видовперевода. Художественный перевод прежде всего опирается на литературноетворчество, и результатом его будет создание полноценного литературногопроизведения «интерпретационного искусства; художественный перевод долженмаксимальносоответствоватьоригиналупосилеинтеллектуальногоиэмоционального воздействия на читателя» [Модестов, 2006, с. 28].Исследователи давно признают, что проблемы, с которыми сталкиваетсяпереводчик при перекодировании текстов художественной литературы, сложноназвать банальными.
Так, о переводе художественной литературы в принципеговорят, как о «многоаспектном, разнородном, сложном и чрезвычайноинтересном явлении» [Koster, 2014, p. 140], которое следует изучать «с оченьмногих сторон» [Koster, 2014, p. 153].Вопросы, затрагивающие «целостность» и «точность» при передачеподлинника, рассматривались наукой о переводе с разных сторон. Это и аспектыуровней эквивалентности, и проблематика эквивалентности/адекватности, иестественным образом возникающий вопрос о переводимости/непереводимости.Последнее не является чем-то новаторским в области теории перевода, хотясамой теории, как научной парадигме знания, не так уж много лет. По мнениюА.Д.
Швейцера [Швейцер, 2012] и В.Н. Комиссарова [Комиссаров, 1990] вопрос онепереводимости возник из понимания глубинной взаимосвязи языка и культуры,а точнее, взаимосвязи языка с «духом народа», выраженном Гумбольдтом в егописьме Августу Шлегелю: «Всякий перевод представляется мне безусловнопопыткой разрешить невыполнимую задачу. Ибо каждый переводчик неизбежнодолжен разбиться об один из двух подводных камней, слишком точнопридерживаясь либо своего подлинника за счет вкуса и языка собственногонарода, либо своеобразия собственного народа за счет своего подлинника» [цит.по:Федоров,2002,с.36–37].Впрочем,некоторыеисследователи63аргументированно считают, что из этой цитаты нельзя выводить однополярнуюточку зрения автора на непереводимость, что подтверждается, во-первых,авторскими переводами, а во-вторых, наличием антиномий в его лингвистическойконцепции [Беляева, Хухуни, 2017]Некоторые исследователи полагают, что если принимать во вниманиеисключительно лишь понятия гениальности создателя, творческого акта иоригинальности (originality), и добавить к этому взаимопроникновение языка икультуры, вместе порождающее тексты, которые создают культурный пласт этойнации, то можно считать любое произведение литературы непереводимым: «Втаких обстоятельствах любую попытку вмешаться в художественный текст спомощью его перевода на другой язык следует осудить как авантюрную и едва лидозволительную затею, обреченную с самого начала.
В лучшем случае, ее можнобудет оценить лишь с точки зрения относительной точности воспроизведения, а вхудшем, она будет расценена как откровенное кощунство» [Hermans, 2014, p. 7].Исследователи,которыевпринципеоперируютпонятиямипереводимое/непереводимое, обычно не решают этот вопрос однозначно. Онимогут подразделять виды непереводимости, как, например, Дж. К.
Катфорд,которыйрассматривалэтотвопросвракурселингвистическойикультурологической парадигмы. Так, под лингвистической непереводимостью онпонимал принципиальную невозможность передать определенные структуры илексемы одного языка на другой при отсутствии аналогов, а культурологическуюнепереводимость постулировал при отсутствии культурных аналогов в двухконтактирующих культурах [Catford, 1978].Тексты, например, анекдотов, которые обычно считаются непереводимымив качестве самостоятельного произведения, могут являться препятствием вконтекстеихудожественноготекста.Тоестьформальнообладатьнепереводимостью, как в следующем примере:За рулем сидел коротко стриженый парень лет двадцати пяти, начистолишенный шеи.
Голова как-то просто и очень естественно примыкала к корпусу.Глаза были пустые; в общем, парень очень напоминал героя анекдота – боксера64«а еще я туда ем». Зато рефлексы у него оказались фантастические.[Лукьяненко, 2004, с. 508]Здесь мы наблюдаем непереводимость культурного плана, когда, ксожалению, в силу используемого приема опущения, потеря юмористическогоэффекта списывается на неизбежные потери при переводе:The driver was a young guy of about twenty-five with crooped hair and absolutelyno neck. His head was simply attached, in a very natural way, directly to his body, andhis eyes were blank. But his reflexes turned out to be quite fantastic.
[Lukyanenko, 2008(b), p. 278]Хотя стоит отметить, что теория непереводимости не помешала практикамвыполнять свою «невыполнимую» задачу [Комиссаров, 1990, с. 17]. Причемнекоторые ученые вообще не считали нужным задаваться этим вопросом, именноисходя из предпосылки необходимости выполнения вышеупомянутой задачи. Так,по мнению Ж. Мунэна (George Mounin) вместо того, чтобы решать вопрос онепереводимости, следует заняться собственно переводом: «Слишком многовнимания уделялось проблеме непереводимости за счет решения некоторыхактуальных проблем, с которыми приходится сталкиваться переводчику» [цит. по:Bassnett, 2002, p.
43]. При этом сам автор выделял три фактора, которые нужноучитывать и которые были выведены с помощью уже проведенных исследований.Во-первых, личный опыт не переводим, во-вторых, единицы языка не находятся вплотной корреляции, и в-третьих, коммуникация возможна только с учетомсуществующей в данный момент ситуации общения [там же].Примерно такой же точки зрения придерживается и К. Ландерс; он невводит понятия непереводимости, но, однако, полагает, что некоторые типытекста чаще претерпевают такого рода изменения, которые являются ближе кадаптации, нежели к переводу в прямом смысле этого слова. Так, например,Ландерс считает, что адаптация чаще встречается в текстах типа драмы, гденеобходимо приспосабливать реплики героев к звучащей со сцены речи, иликомедии (farce), где необходимо добавлять комментарии к тексту илиприспосабливать текст к аудитории. Помимо этого автор замечает, что фактор65текста, в котором все сосредоточено на самом языке, например, в ситуацииязыковой игры, также влияет на создание адаптации, а не перевода, имплицитноподразумевая непереводимость [Landers, 2001].
Здесь, кстати будет нелишнимзаметить, что, говоря о языковой игре, и отечественные современныеисследователи считают адекватным не совсем перевод, а «квазиперевод», вкотором сохраняется хотя бы один элемент из вступающей в игру пары слов[Александрова, 2018].При этом Ландерс полагает, что сильнее всего подвержена адаптациямкомедия, вспоминая случай, когда автор «Самбы для Шерлока» бразильскогокомика Хосе Суареса, осознавая важность любого слога для созданиякомического эффекта, разрешил вносить в текст изменения для создания нужногоэффекта [Landers, 2001, p.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
