Диссертация (1173198), страница 39
Текст из файла (страница 39)
Прослеживаются те же означаемые, что и на другихпроизведениях: пафос, выраженный в экспрессии позы персонажа, власть впризыве к легитимному насилию, а также в символическом обладании оружием инонсенс, заключенный в самом факте присутствия женщины как агрессивногосубъекта в контексте войны. Если обратить внимание на конфликтные сообщения,то главный парадокс восприятия окончательно укрепляется в риторике образа —такой же плакат мог быть задействован и в немецкой военной пропаганде толькос соответствующей подписью.Если сравнить два плаката — немецкий и советский — возникает рядинтересных взаимосвязей. Во-первых, начинают активно задействоваться иныемифологии,нежелиантичныеиливетхозаветные.Взаимосвязиснепосредственной реальностью — политической и социальной — становятсяконкретнее.
Так, например, фигура рабочего совершенно мифологизирована иактивнореализуетсявобразахразличныхидеологий,втомчислепротивоборствующих. Более того, эти «новые боги» ХХ века повинуются вполнеклассическимизобразительнымканонам,чтовыражается,например,внеобходимости атрибутов. Так, рабочего чаще всего изображают с молотом.Таким же собирательным персонажем, как и рабочий, является фигура Родиныматери,однакомифологическоесбольшейлегкостьюпроисхождение.Еепозволяющаяфигуравпроследитьопределеннойсвоестепениуниверсальна, и если советские мифологии отсылают к образу, укорененному врусской культуре — «Матери сырой земли», то уже этот образ можно проследитьвплоть до античной хтонической Геи.184Если рассмотреть плакаты в сопоставлении с живописью, то можно заметить,что плакаты работают на вытеснение живописности в пользу линейности.Плакаты должны быть просты и внятны, таким образом актуализируется работаозначаемых цвета.
Так, действующие персонажи обоих плакатов — красногоцвета, который содержит в себе не только означаемое революции или борьбы, нои означаемое агрессии. Следует также указать, что образы пропаганды частоприбегают к выражению критических ситуаций. В современных политических исоциальных реалиях критическими являются практически любые политическиеконфликты, точнее будет сказать, что образ начинает манипулировать зрителем,указывая на грядущий или настоящий кризис. Следует учитывать, чтоманипулятивный характер изображения в еще большей степени актуализирует«формулу пафоса» и содержащиеся в ней означаемые.
Так, агитационные плакатызачастую являются настолько простыми по содержанию, что могут ограничитьсябуквально тремя означаемыми — власти, нонсенса и пафоса, чтобы бытьэффективными. В сущности, таким примером является плакат Мьёльнира.Другой интересный феномен, на который следует указать, — риторикаобразавплотнуюначинаетработатьспрагматикой.Посколькуобраз,задействованный в целях пропаганды, ориентирован на широкую аудиторию иникак не подразумевает рефлексии относительно искусства, ему необходимо бытьмаксимальноэффективнымпосилевоздействия.Вэтомвыражаетсяполитическая прагматика в создании агитационных плакатов.
Также заметим, что«формула пафоса», активно задействованная в плакатах, действительно весьмаэффективна: фактически противоборствующие стороны создают идентичныеплакаты, в связи с чем возникают множественные обвинения в плагиате, однакоименно это и позволяет говорить об универсальности «формулы пафоса» и обэнергетической инверсии, происходящей согласно риторике образа.Если обратиться к фотографии, то взаимная работа риторики и прагматикиобраза усиливается, однако становится более неочевидной, поскольку степеньостранения фотографа от запечатленного образа значительно больше и не185обязательно подразумевает сознательную интенцию к запечатлению того илииногоположениялюдей.Крометого,фотографияподразумевает,чтозапечатление образа — это работа техники, что опять-таки сильно остраняетфигуру фотографа от зрителя в сравнении с фигурой художника.Тем не менее фотографии военных, революционных и других критическихситуаций настолько же вовлечены в манипуляцию над зрителем, что и плакаты,поскольку зачастую имеют ту же цель.
Фотографии ужасов войны призваны либоусилить агрессию, либо вызвать пацифистские настроения, все зависит отриторики образа и от господствующих общественных настроений, которые такжевызваны благоприятным или критическим состоянием политики того или иногогосударства. Как пишет С. Зонтаг: «Съемка предполагает заинтересованность впроисходящем, в сохранении статус-кво (по крайней мере, столько времени,сколько нужно, чтобы получить «хороший» снимок). Предполагает соучастие втом, что делает сюжет интересным, заслуживающим фотографирования, дажеесли этот интерес составляют чьи-то неприятности или мучения»359.
Такой подходтакже свидетельствует и о том, что, например, для репортажной фотографиизачастую интерес составляют именно «неприятности или мучения», посколькууже являют собой готовый сюжет для широкого зрителя, желающего бесконечнопотреблять свои же сильные эмоции, вызванные эмпатией — манипуляцияобразом создает альянс с подобного рода вуайеризмом. Поскольку зрительбуквально требует снимков, которые он мог бы воспринять эмпатически, тоагрессивные «формулы пафоса» часто становятся объектами таких фотографий.Также важно учитывать, что с развитием фотографии начинает формироватьсяопределенная профессиональная этика: например, не принято фотографироватьлица убитых, чтобы ограничить возможность узнавания убитого в публичномпространстве, поскольку это было признано слишком жестоким.
Таким образом, врепортажной фотографии кризисных ситуаций главенствующее положениезанимает движение персонажа, его поза.359Зонтаг С. О фотографии.С. 24186Наиболее наглядно в данной ситуации рассматривать фотографии последнихполитических событий. Мы предлагаем снимок, запечатлевающий разрушениепамятника Ленину в Киеве в 2013 году (илл.
20)360. Само по себе разрушениепамятника символическое событие в контексте культуры. Ленин, несущий в себеозначаемое «советскости», следовательно, на современный момент «русскости»дляукраинскихактивистовЕвромайдана,долженбытьуничтожендлясимволического свержения власти пророссийской политики на Украине.
Такимобразом, событие кризисное в первую очередь в культурном поле. На снимкечеловек молотом разбивает уже сброшенный с постамента памятник. Лицоактивиста скрыто, на рукаве украинский флаг. Фотокамера зафиксировала его вмомент, когда он заносит молот для последующего удара, следовательно, он вочень узнаваемой позе: корпус изогнут назад, руки, сжимающие оружие,занесены — выделяется «формула пафоса». Означаемое власти, нонсенса ипафоса обнаруживается при самом поверхностном восприятии.Если обратиться к риторике образа, то здесь она очевидна, достаточновспомнить дискуссии двух противоборствующих сторон — российской иукраинской, использующих одни и те же изображения для критики и одобрения.Один из ярчайших «революционных» образов, отсылающий в своемпоразительном сходстве к картине Э.
Делакруа, возник совсем недавно. 22октября 2018 г. Мустафа Хассона, фотограф турецкого информационногоагентстваAnadolu,запечатлелмолодогопалестинцаАэдаАбуАмро,протестующего против израильской блокады сектора Газы. В облаке черногодыма выделяется его силуэт с обнаженным торсом — посреди боевых действий сфлагом в правой руке и с пращой в левой361. Без «формулы свободы» не обошлисьи фоторепортажи протестов «желтых жилетов» во Франции, начавшихся в ноябре2018 г. 362360Приложение № 1. Илл. 20.Приложение № 1. Илл. 33.362Приложение № 1. Илл. 34.361187Обратимся теперь к образности несколько иного характера: к фотографиямспортивныхигр.Спортивныеобразы—важнаясоставляющаянашегоисследования, поскольку их агрессивная составляющая является альтернативойагрессии, выраженной в непосредственных конфликтах.
Кроме того, спортнаиболее очевидно позволяет проследить свое ритуальное происхождение,фактически сохранив в себе изначальные черты сакрального, в пример можноприводить античные Олимпийские игры или тлачтли, месоамериканскую игру вмяч, где победившая команда могла быть принесена в жертву. Следуетподчеркнуть взаимосвязь спорта с борьбой и ритуалом, о которых мы говориливыше, что поможет нам в обоснованиях агрессивных «формул пафоса». Такжеспорт — важнейшая часть европейской культуры, которая, кроме всего прочего,позволит выйти за рамки рассмотрения сугубо конфликтных ситуаций, с явнойдихотомией агрессор–жертва.Рассмотрение фотографий вне репрезентации агрессии или страданий насамом деле не избавляет от диктата образа, который не может быть нейтральным.Зонтаг пишет об этом следующее: «Погубленные надежды, молодежныенеистовства, колониальные войны, зимний спорт — все едино, все стрижется пододну гребенку камерой. Фотосъемка установила хроническое вуайеристскоеотношение к миру, уравнивающее значение всех событий»363.Вконтекстеспортапринципиальнорассматриватьженскиеобразы,поскольку означаемое нонсенса в ситуации, интегрированной в культуру какальтернатива реальной агрессии, довольно сложно найти.
Женщины в спортеоказываются также неестественно, вопреки внедренным в культурное поле,начиная с вакхических мистерий (следует помнить, что в античности женщина необладала равными правами с мужчиной, что значительно ограничивало ее участиев культе), военных или революционных действий (только женщина могла статьсимволом свободы, поскольку должна была сохраняться инаковость в отношениитрадиционно «мужской» вооруженной борьбы).
Спорт также относительно363Зонтаг С. О фотографии. С.22188неохотно позволяет присутствовать женщинам в своем поле. В этом ключе небудет очень показательным рассматривать фотографии таких видов спорта, какженский бейсбол, поскольку это искусственно смоделированная альтернативаклассическому бейсболу, т.к. до настоящего момента виды спорта, требующиеособенного физического напряжения, исключают участие женщин наравне смужчинами. Поэтому одним из произведений, выбранным для анализа на предмет«формулы пафоса» и ее трансформации, будет фотография гольфистки в моментзамаха. Гольф — как один из наиболее «медитативных» видов спорта,практически полностью вытеснивший привычную спортивную агрессию иустановивший равноправие в игре и для мужчин, и для женщин. Однако самапотеря спортивной агрессивности гольфа вынуждает предварительно рассмотретьдругую фотографию, изображающую, точнее, пародирующую игру в бейсбол, аименно снимок Мэрилин Монро с бейсбольной битой, занесенной назад как бы вготовности отразить удар мяча (илл.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
