Диссертация (1173198), страница 41
Текст из файла (страница 41)
Девиз «Ты существуешьи не причиняешь мне вреда» устанавливает значимость искусства в постижениимира и организующей работы духа, сопряженной с сохранением дистанции иориентации в «пространстве рефлексии». В данной связи культурфилософскиерассуждения Варбурга базируются в убеждении необходимости дистанции —умозрительно постигаемом расстоянии между объектом, изображением инаблюдающим индивидом.«Пространство рефлексии» как философское понятие становится основойкоммуникации с миром визуальных образов, это пространство обладаетинтеллектуальной, психической и смысловой ценностью и силой. Человеческаяспособность к имагинации, созданию и транслированию символов являетсянеотъемлемым условием существования «пространства рефлексии», которое вэтомключетакжецелесообразнорассматривать,какальтернативупозитивистскому подходу к изучению культуры.195Наиболее значительным достижением исследования видится выделениеновой специфической категории символа, разрабатываемой в трудах АбиВарбурга как «формула пафоса».
Обладая рядом признаков символического,такими как равноправие означаемого и означающего, нетранзитивность,архаический генезис, выход за пределы знаковости, «формула пафоса» обладаеттакже индивидуальными отличительными чертами. Индикатором «формулыпафоса» является конфликт сообщений, заложенный в образе: во-первых,конфликтгармоническогоидисгармонического;во-вторых,конфликтэстетического и этического. Скрытые в образе противоречия приводят ксмещению восприятия, связанного с риторикой самого образа, что способствуетего эмпатическому прочтению.Полагающим тезисом представлений Варбурга о символе являетсяутверждение о его архаическом происхождении — символ как способсамосохранения культуры, а любой формально обновленный символ являетсяпереживанием символической праформы.С одной стороны, художественный символ у Варбурга адаптирует итрансформирует благодаря своему эстетическому воздействию транслируемыекультурной памятью мифологические образы, отсылающие к древним мистериями культам.
С другой стороны, благодаря художественной интерпретации символснижает степень воздействия дионисийской энергии. Таким образом, поВарбургу, художественный символ находится в середине амплитуды колебаниямежду магией и логосом, вбирая в себя их полярные отношения и создавая такуюобразность, которая соединяет в золотой середине уже традиционно разведенныепонятия символа как внутренней соотнесенности формы и наполнения иаллегории как условного, или конвенционального знака. После художественнойметаморфозы мифологические образы становятся символическими образами, онине абстрактные знаки: художник в этом отношении совершенно уникальное196явление — он находится между непосредственным схватыванием и абстрактныммышлением, «колеблется в стадии видения»368.Как полагал Варбург, реальный тактильный контакт и чисто умозрительное,умственное постижение, понятийная абстракция, в процессе творчества сводятсяв единое целое, связывая тем самым интеллектуальную, умственную деятельностьжизни человека и чувственный опыт.
Искусство как система зрительных образовнесет в себе в равной мере две противоположных задачи, а именно сохранениеиррационального дионисийского опыта, и вместе с тем — механизм еговосприятия.Диалектический метод, выявленный в символической концепции АбиВарбурга, обеспечивает гармонический синтез знания и умения, теории ипрактики, рацио и иррационального и делает их плодотворными для процессапознания в целом. Так, теория полярности мышления, постоянного колебаниямеждумагическимирациональнымначалами,делаетдопущениедляисследования культуры в отказе от доминирования или абсолюта дискурсивногомышления, но дает возможность ввести также интуитивное, символическоемышление и реализовать потенциал имагинативного познания как способаисследования скрытых образов реальности.
Понимание мозаичности современнойвизуальной культуры открывает перспективы для комбинированного способа ееосмысления, что позволяет переосмыслить постмодернистский плюрализм, но ине оставаться в рамках жесткой теории.Исследуя «миграцию образов», Варбург формирует свой центральный труд,посвященныйсимволическомумышлению,—Атлас«Мнемозина»,обращающийся к сумме всех существующих визуальных форм, вне зависимостиот времени и условий их происхождения, реализуя подход «расширения границ» вновомформатерассматривать«наукикакокультуре»,«визуальныйкоторыйметанарратив»,видитсят.е.какцелесообразнымсовокупностиэнергетических образов в пространстве культуры.368Warburg A.
Frammenti sull'espressione: grundlegende Bruchstücke zu einer pragmatischenAusdruckskunde. S. 80, 147.197Цельювизуальногометанарративапредставляетсяспособствованиеформированию осмысленного восприятия, самосознания, общественной иперсональной идентичности. Главной единицей визуального метанарративапредстаетвизуальныйисполняющаярольсимволАбиэнергетическогоВарбурга,илиметаобраза,«формулаэлемента,пафоса»,связывающегохудожественный, магический и разумный, логический образы.Концепция символа и Атласа «Мнемозина» как визуального метанарративаявляется крайне продуктивной для новой и активно развивающейся теорииметамодерна, пришедшей на смену постмодерну. После объявления гибеливеликих нарративов в постмодернистском дискурсе современная философскаямысль нуждается в разработке выходов из кризиса плюрализма. В поисках новойперспективыдлявозможностипродуктивногоподходакисследованиямвизуального труды Аби Варбурга могут предложить обширный и актуальныйинструментарий.198СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ1.
Абушенко B. Уайтхед // История философии. Энциклопедия / Сост. А.А.Грицанов. Минск: Интерпрессервис: Кн. дом, 2002. — 1376 с.2. Авербух В.Л. Метафоры визуализации // Программирование. — 2001. —№ 5.C.3-173. Аверинцев С.С. София-Логос. Словарь. Киев: Дух i Лiтера. — 267 с.4. Адорно Т. Эстетическая теория / Пер. с нем. А.В. Дранова. — М.:Республика, 2001. — 526 с.5. Акимова Д.В. Проблема символа в концепциях культуры Э.
Кассирера и Н.Бердяева // Вестник Ленинградского государственного университета им.А.С. Пушкина. — 2009. — № 3. Т. 2. С. 64-75.6. Акопян О. Моника Чентанни: «Настоящим убийцей наследия Варбурга былГомбрих» // Искусствознание. — 2016. — № 4. С. 10-21.7. Аристотель. Сочинения в 4-х томах. Т. 2. М.: Мысль, 1978. — 687 с.8. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Архитектура-С, 2007.— 392 с.9. Аронсон О.В.
Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия). М.:Новое литературное обозрение, 2007. — 384 с.10. Аронсон О.В. Силы ложного. Опыты неполитической демократии. — М.:Фаланстер, 2017. — 446 с.11. Ассман Я. Культурная память: Письмо, память о прошлом и политическаяидентичность высоких культурах древности. М.: Языки славянскойкультуры, 2004. — 368 с.12.
Базен Ж. История истории искусства : От Вазари до наших дней. М.:Прогресс-Культура, 1994 (1995). — 524 с.13. Баль М. «Визуальный эссенциализм» и объект визуальной культуры //ЛОГОС. № 1 (85). М.: Институт Гайдара, 2012. С. 212-249.14. Барт Р. Camera lucida. М.: Ад Маргинем Пресс, 2011. — 272 с.19915. Барт Р. Риторика образа // Ролан Барт. Избранные работы. Семиотика.Поэтика. М., 1989. — 616 с.16. Басин Е.Я. Искусство и коммуникация: Очерки из истории философскоэстетической мысли.
М.: Московский общественный научный фонд; ООО«Издательский центр научных и учебных программ», 1999. — 240 с.17. Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М.:Прогресс-Традиция, 2002. — 752 с.18. БеньяминВ.Произведениеискусствавэпохуеготехническойвоспроизводимости. М.: Искусство, 1996. — 240 с.19.
Бергсон А. Творческая Эволюция. М.: Канон-пресс. Кучково поле, 1998. —194 с.20. Библер B.C. На гранях логики культуры. Книга избранных очерков. М.:Русское феноменологическое общество, 1997. — 440 с.21. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета.(Синодальный перевод). М.: Российское Библейское Общество, 1995. –1371 с.22. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М.: Добросвет, 2014.
— 260 с.23. Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1985. — 222 с.24. Бычков В.В., Маньковская Н.Б., Иванов В.В. Триалог: живая эстетика исовременная философия искусства. М.: Прогресс-традиция, 2012. — 840 с.25. Бюлер К. Теория языка. Репрезентативная функция языка. М.: Прогресс,2000. — 501 с.26. Ванеян С.С. Иконология // Православная энциклопедия. М., 2009.
Т. 22. С.47-50.27. Варбург А. Великое переселение образов. Исследование по истории ипсихологии возрождения античности. СПб.: Азбука-классика, 2008. — 384с.20028. ВасильевА.Г.ТеориясоциальнойпамятиАбиВарбургавинтеллектуальном контексте эпохи // Время — История — Память: ист.сознание в пространстве культуры. М.: ИВИ РАН, 2007. С. 38-7129. Васильев А.Г.
Философия культуры и теория социальной памяти АбиВарбурга // Научные труды МПГУ. Серия: Социально-исторические науки.М., 2005. C.708-71730. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюциистиля в новом искусстве. М.: Изд. Шевчук, 2013. — 290 с.31. Винкельман И.И. История искусства древности. СПб.: ГЭ, 2000. — 800 с.32. Виппер Б. Р. История европейского искусствознания.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
