Диссертация (1173198), страница 38
Текст из файла (страница 38)
Интересно, что композиционное сходство двух картин также позволяетсебя выявить. Сравнение двух разных персонажей, совершающих аналогичноедействие, двух образов одной культуры и эпохи уже позволяет выделять нетолько энергетическую инверсию, но говорить и о риторике образа. Какинтерпретатор зритель оценивает то или иное изображение также исходя изсюжета в контексте культуры, в которой он находится: Юдифь оцениваетсяположительно, Далила — отрицательно.
Однако если абстрагироваться отатрибутов, например, меча Юдифи или ножниц Далилы, воспринимающий будетзнать о происходящем только благодаря подписи. Это не только позволяетвыявить энергетическую инверсию в отношении «формулы пафоса», но иподтверждает гипотезу об идентичности образов агрессора и жертвы, которыеменяются в зависимости от необходимости сохранения культуры в моментыкризиса. Это также подтверждает варбургианскую теорию об универсальности«формулы пафоса». Дальнейшие интерпретации зависят от того, по какуюсторону баррикад находится интерпретатор. Естественно, можно отвечать толькоза те образы, которые тысячелетиями транслирует европейская культура. Важно,что именно эта универсальность станет предметом множественных манипуляцийв эпоху фотографии, до которой Варбург не дожил.
Где одно и то жеизображение, например, военных действий одновременно обнародовалосьвраждующими сторонами с целью показать бесчеловечность оппонентов. Однакодаже на данный момент важно осознавать, что риторика образа имеет огромноезначение даже для изображений эпохи Ренессанса.Однако хотелось бы сосредоточиться на еще одном моменте, объединяющемэти изображения. В данной «формуле пафоса» — изогнутый корпус и занесеннаярука — присутствуют три означаемых: пафоса, власти и нонсенса. Ихсовокупность позволяет говорить об агрессии, всегда — явно или нет —заключенной в образы с этой «формулой пафоса». Помимо разговора об эмпатии,которая возникает при узнавании определенного положения человеческого тела,179не следует забывать об импульсе, который способствует принятию подобногоположения.
В случае с вакханкой, Юдифью и Далилой импульс всегдаагрессивен, занесенная назад правая рука сжимает оружие, а произведениеискусства фиксирует мгновение перед или в момент нанесения удара или жесигнала к насилию. При подобном изгибе корпуса агрессивный импульспрактически неизбежен, он отображает если не непосредственную атаку, то хотябы предупреждение. Сложно себе представить подобную позу даже в моментсамогодикогоэксатическоготанцаилиритуала,непредполагающегожертвенного кровопролития. В любом случае рука, способствующая изгибукорпуса, должна держать некий объект, что важно, именно агрессивный объект,реальный, то есть оружие, или символический.Для подтверждения вышесказанного сделаем некоторое отступление дляанализа двух других произведений, а именно картины Эжена Делакруа «Свобода,ведущая народ» или «Свобода на баррикадах» (1830) (илл.
16)354 и знаменитой«Статуи Свободы» или «Свободы, озаряющей мир» авторства Эжена ЭммануэляВиолле-ле-Дюка (основание — 1879) (илл. 17)355. На картине Делакруа женщина— Марианна, являющаяся символом Французской республики и свободы,изображена в аналогичном положении, что и вакханка, и Юдифь.
Однако в правойруке, поднятой вверх, она несет не оружие, а французский триколор,олицетворением которого она сама и является, оружие оказывается в левой руке,опущеннойвниз.Справаотнее—мальчик,практическиполностьюповторяющий ее положение, только у него и в правой руке, поднятой вверх, и влевой, опущенной вдоль бедра, — пистолеты. Слева — двое мужчин явно разныхклассовых принадлежностей — в практически одинаковых положениях, такжевооруженные.
Если теперь обратиться ко всему контексту картины, то есть кконтексту революции — триколор в руках Марианны есть вообще образсопротивления, так или иначе собирательный агрессивный образ, имеющийсакральное символическое значение как символ революции, которая в культурном354355Приложение № 1. Илл. 16.Приложение № 1. Илл. 17.180отношении в той же степени, что и в политическом, является нонсенсом, т.е.выделяем означаемое нонсенса.
Для подтверждения необходимости отстаиватьсимволическую власть триколора агрессивно, в левой руке женщины — ружье —означаемое власти. Также Марианну фактически утверждает, удваивает мальчикподросток справа. Можно говорить о фигуре Свободы как о революционномманифесте, сакрализованном — женщина с обнаженной грудью предстаетпрактическименадой,ожидающейскорогожертвенногокровопролития.«Свобода» Делакруа — выражает активную экспрессию, которую правомерновыделить как означаемое пафос.
Следовательно, выделяем ту же триадуозначаемых. Конфликт сообщений — эстетического и этического — приобретаетболее тонкий характер, речь уже идет не о межкультурной риторики образа, а омежклассовой, в рамках одной культуры.Аналогичный образ женщины-свободы — статуя, подаренная СШАфранцузами к столетию американской революции. Контекст «символа свободы идемократии» остается, казалось бы, неизменным, то есть революционным, однакона сей раз женщина держит в высоко поднятой правой руке горящий факел, изгибкорпусанезначительный,фигуравыглядитспокойнойирасслабленной,напряжение, необходимое для удержания факела, не носит оборонительного илиагрессивного характера, но — чисто манифестационный.
Женщина с факелом несобирается никого никуда вести, ни от кого-то обороняться или кого-то убить —она просто обозначает своим присутствием, дословно «освещает», некий топоссвободы и демократии, но никак не революцию. Таким образом, корпус статуитеряет свою экспрессию и выразительность, которой он некогда обладал, есливернуться к картине Делакруа, статуя утопично спокойна. И, что показательно,она лишилась своего оружия, обретя взамен символ просвещения.
Из триадыозначаемых, составляющей «формулу пафоса», исчезает один элемент — пафос,при сохранении означаемого нонсенса в тех же коннотациях, что у Делакруа, иозначаемого власти как владение территорией. Означаемое пафоса относительно«Статуи Свободы» заменяется на означаемое манифестации или утверждения, как181результат борьбы, имевший положительный исход для данной культуры.Показательно,чтоконфликтноевосприятиепосредствомэтическогоиэстетического сообщений стирается, как только из образа уходят агрессивныекомпоненты и, следовательно, практически не остается места для энергетическойинверсии за отсутствием явной бинарной оппозиции типа агрессор–жертва.Возвращаясь к сюжету о Юдифи, можно обнаружить аналогичный образ накартине Антала Хаана «Юдифь и Олоферн» (1853) (илл. 23)356.
Юдифь в точностикопирует положение фигуры статуи, только манифестационным символом ввысоко поднятой руке становится голова мертвого Олоферна, знаменующаясвободу и спасение израильтян.Таким образом, можно прийти к выводу, что для анализируемой «формулыпафоса» необходимо оружие — не важно, фактическое или символическое.Следовательно, фиксируемый жест должен быть агрессивного характера,показательно,чтоизчистосакральногодействия,каковымявляютсядионисийские оргии, он внедряется в контекст войны и сопротивления (вначалеосмысливаемый только культурой, как ветхозаветные сюжеты, затем иполитикой), однако не в профанном или бытовом проявлении, а снова всакральном, будь то спасительное для израильтян убийство Юдифью Олофернаили же Великая французская революция.Аналогичные образы получают еще большую актуализацию в ХХ веке, когдаполитическое начинает превалировать над культурно-историческим.
Яркимпримером активного возрождения подобной образности становится контекстВторой мировой войны и сопутствующих ей политических событий. Наиболеепоказательными будут агитационные предвыборные и военные плакаты.Рассмотрим два: агитационный плакат Мьёльнира (Ганса Герберта Швайцера)1928 года «Haut sie zusammen!» («Разнесем их!»), посвященный предвыборнойкампании национал-социалистов (илл. 19)357. На плакате изображен рабочий смолотом, бьющий по малым партиям (young parteien) капитала.
Корпус рабочего356357Приложение № 1. Илл. 23.Приложение № 1. Илл. 19.182сильно отклонен назад под тяжестью молота, образ гипертрофирован длядостижения большей экспрессивности, что позволяет с легкостью выявить ту жеагрессивную «формулу пафоса». С выходом за пределы контекста искусства иэкспроприацией пространства политического образы начинают терять своюживописную составляющую, все в большей степени обнажая символическую. Всвязи с чем властвовать над реципиентом окончательно начинает риторикаобраза.Устрашающийгигант-рабочий,преследующийкрысообразныхкапиталистов, имел колоссальный успех.В 1928 году НСДАП шла по списку девятой.
На тот период в Германииномер списка на выборах соответствовал тому месту, которое заняла партия наподобных предыдущих выборах. На выборах 1930 года НСДАП была уже всписке четвертой, а на выборах в ноябре 1932 года — первой. Желаниезрительской аудитории, на которую были ориентированы подобные агитки,заключалось в идентификации с фигурой рабочего. Образы становятся все болеепрямолинейными, но более символическими, что задействует, упрощаетэтическое сообщение, однако сохраняя внутренний конфликт, поскольку образыосталисьагрессивными.идентифицироватьсясМожноговоритьсимволическойотом,фигуройчтосжеланиемзрительуспешноидентифицировался также с означаемым власти, нонсенса и пафоса, что вконечном счете влекло реципиента к консенсусу с агитатором.Стоит также обратить внимание на советские агитационные плакаты.Показательным будет одно из самых известных антивоенных изображений:плакат «Родина-мать зовет!» Ираклия Тоидзе 1941 года (илл.
18)358. Следуетзаметить, что положение корпуса и сами движения женщины, изображенной вцентре композиции, несколько отличаются от тех, что мы рассматривали ранее.Левая рука высоко поднята вверх в призывном жесте, правая вытянута вперед, какбы непосредственно к лицу зрителя, представляя ему лист с текстом военнойприсяги. Весьма интересно, что левая рука, за счет которой осуществляется358Приложение № 1.
Илл. 18.183экспрессивный изгиб тела, не готовится нанести удар, что явно отлично от техобразов, которые мы анализировали ранее. Тем не менее в ней сохраняетсяэнергичный импульс, что во многом происходит благодаря композиционномурешению.Заспинойженщиныподнятыевверхштыки,какдеиндивидуализированный образ — в отсутствие субъектов, обладающих этиморужием, единственным его обладателем или повелителем становится женщина— Родина-мать.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
