Диссертация (1173198), страница 33
Текст из файла (страница 33)
В313Warburg A. Mnemosyne Einleitung // Ibid. S. 630.Warburg A. Zit. nach: Wuttke D. Aby Warburgs Kulturwissenschaft //Kulturwissenschaft auf Warburgs Spuren. Bd. 2. Baden-Baden: Koerner, 1996. S. 759.314Dazwischen.154ходе своего пребывания в Америке он исследует образы — в самом широкомзначении этого слова, выполняющие различные функции, однако образомстановится все, что создается для визуализации, не имеет значения, будут ли этокуклы, ритуальные маски, детские рисунки, жесты, то есть любое визуальноевыражение определенного социально или культурно-значимого содержания.
Так,запечатленный в фотографиях образ становится инструментом визуальногоисследования, поскольку он представлен как часть целого, в контексте другихизображений, их комбинаций, сопоставления, выявления контрастов.По возвращении в Европу Варбург читает два доклада о результатах своегопутешествия к индейцам, показывая снимки и через них обращаясь к вопросам осущности символа и образа.Х. Белтинг подчеркнул необычную новаторскую позицию Варбурга,совершенно не характерную для историка искусства рубежа XIX и XX веков315.Варбург работает над оптическим расстоянием между объектами, перспективамипри фотосъемке, искусственно моделирует ситуации и составляет комментарии ксвоим фотоснимкам, фиксируя обстоятельства и ситуацию их создания, делая иходним из источников научного исследования.Интересна также и другая методика обращения с образами, к которыйобращался Варбург в индейской среде, — когда он не самостоятельнофотографирует или делает зарисовки и наброски, но просит других нарисовать, вчастности, обращается к индейским детям с просьбой изобразить грозу какиллюстрацию к детской сказке, чтобы узнать натуралистически ли дети нарисуютмолнию или представят ее в символической форме змеи с головой, заостреннойкак наконечник стрелы, каковых можно было увидеть на индейских ритуальныхизображениях на песке.
Из четырнадцати рисунков двенадцать детей вполне315Belting H. Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft. Paderborn: Fink. 2011. S. 1516.155реалистически показали сцену непогоды, но два рисунка316 (илл. 30) оказались ссимволическим изображением молнии-змеи317.В докладе «О змеином ритуале» много лет спустя Варбург интерпретируетдетские рисунки с характерной молнией-змеей, выражающей символическуюэнергию. Эта энергия продвигает человека от культового почитания «кодухотворяющему дистанцированию, которое называет ядовитую рептилиюсимволом того, что человек вынужден внешне и внутренне преодолевать какприродные демонические силы»318. На примере детских рисунков Варбургвыявляет простейшие символообразующие модели в различных культурах врамках своей теории о выразительных движениях, для которой образы являлисьнеотъемлемой частью и документами.Приобретенный живой опыт контакта с «примитивной» культурой иискусством индейцев привнес важный вклад в изучение Варбургом любогодругого искусства.Символико-исторические сравнения начинаются много лет спустя, когдаВарбург подготавливает доклад о своей поездке к индейцам пуэбло.
И хотя онназывается «Образы из земель индейцев пуэбло в Северной Америке», вдействительности заголовок не соответствует содержанию. Обнаружив ярковыраженнуюкомпаративистскуютенденцию,Варбургобращаетсяккультурологическим сравнениям, привлекая греческие античные артефакты ифотографии современной Америки. Так, фотографии змеиного ритуала индейцевсопоставлялись с изображениями Лаокоона, с рисунками XVI века, фотографиямииз Сан-Франциско начала XX века.Создается интересная параллель между змеей из Ораиби, ритуальнымпоклонением ей в античности и «змеями» электропроводов в Америке. Напримере змеи как в Ораиби, так и в Древней Греции Варбург показывает, какизменяется отношение к таящим угрозу природным феноменам через такие316Приложение № 1. Илл.
30.Warburg A. Schlangenritual. S. 72.318Ibid. S.73.317156способы выстраивания дистанции и «пространства рефлексии», как созданиеобраза и последующее включение его в повседневную жизнь.Однако последние слова доклада выражают тревогу за американскуюдействительность: для Варбурга просвещение и цивилизация не ограничиваютсялишь техническим прогрессом, но также заключаются в раскрытии и развитии усебя способности к символообразованию, в создании пространства рефлексии.Использованиеобразовисимволовпоказываетумениечеловекадистанцироваться и преодолевать страхи, рожденные природой, демонстрируют«развитиеотинстинктивно-магическогосближениякодухотворяющемудистанцированию»319.
Но современная цивилизация с ее растущими темпами иразличными средствами связи не оставляет пространства для осмысления бытия,буквально«убивает»посредствомтелефонаителеграфа«пространстворефлексии». «Du lebst und thust mir nichts» — «Ты существуешь и не причиняешьмне вреда» — это выражение проходит красной нитью через все творчествоВарбурга, формулируя его подход к психологии искусства как своеобразныйнаучный девиз.При этом следует отметить, что эта констатация отнюдь не проявлениеобскурантизма, Варбург не был ретроградом и консервативным противникомтехнического прогресса, тот факт, что его библиотека была оснащена попоследнему слову техники, уже доказывает это, его тревогу вызывал дисбалансмежду стремительными темпами развития и вниманием, недостаточным для ихосмысления.
Лишь значительно позднее этот дисбаланс в виде отставаниячеловеческого понимания от плодов научно-технического прогресса обозначит У.Огборн, зафиксировав его специальным термином «культурный лаг» — в книге«Социальные изменения», вышедшей в 1922 году.С помощью иконографических рядов и пробуждающих воспоминаниякомбинаций из изображений с минимальным текстовым сопровождениемвыражалась надежда Варбурга реконструировать всю совокупность образной319Warburg A. Ibid. S. 73.157памяти в европейском культурном пространстве, структурно представив иобъединив по важнейшим темам и мотивам, и таким образом создать«лабораторию визуальной истории» и своего рода «машину памяти».В его задумке можно усмотреть не только модель, основанную навизуальных образах, но и семантическую структуру: в лингвистике этоспособность слова «с помощью внутренне связанных значений называть(обозначать) различные предметы (явления, качества, отношения, действия исостояния)»320.
Если за семантическую единицу брать образ, то семами выступают«формулы пафоса». Для определения строения образа необходимо выяснить, изкаких внутренних элементов он слагается. Компоненты значения образа неравноценны, одни указывают основной элемент в значении слова, другие —второстепенный.Помимо упорядочивания картин по субъективным визуальным критериямВарбург представлял отношения между различными произведениями искусства спомощью разноцветных линий. Кроме этого, он разрабатывал ключевые понятия,чтобы охарактеризовать и объединить определенные темы или мотивы321.В книге «Аби Варбург: интеллектуальная биография» Эрнст Гомбрихприводит воспоминания Фритца Заксля о том, что Варбурга «часто виделиуставшим и озабоченно склонившимся над картотечными ящиками со стопкойкарточек с ключевыми словами в руке и пытающимся найти для каждойнаилучшее место в системе»322. Варбургу тяжело удавалась задача упорядочитьизображения по ключевым словам, и сама эта задача казалась ему, очевидно,чрезмерно формальной.
В то же время такая попытка объединения былаинновационной и опережающей время, сейчас синтез текстовой или визуальнойинформации при помощи тегов кажется совершенно естественным.320Новиков Л.А. Семантическая структура слова // Русский язык: энциклопедия / Гл. ред.Караулов Ю.Н. М.: Большая рос. энциклопедия. Дрофа, 1997. С. 455.321Huisstede P. Der Mnemosyne-Atlas. Ein Laboratorium der Bildgeschichte // Galitz R., Reimers B.(Hg.).
Aby M. Warburg: «Ekstatische Nymphe ... trauernder Flussgott»; Portrait einesGelehrten. Schriftenreihe der Hamburgischen Kulturstiftung; Bd. 2. S. 138.322Gombrich E. Aby Warburg: Eine intellektuele Biographie. S. 436.158Интересен другой вопрос, действительно ли упорядочивающие критериипривязаны к ключевым словам, или же все-таки принцип визуальнойклассификации продолжает занимать значимое положение. Варбург тяготитсяпоиском соотношения между образом и словом, не считая их равнозначными,убеждаясь в том, что культурный процесс формирует не язык, а способность кобразному мышлению323. На следующем этапе ученый склоняется к мысли, чтодокументировать изображения можно не только с помощью ключевых слов, но ипосредством ключевых культурных образов — топосов, и сегодня, в медийнуюэпоху, возможность такой документации все более возрастает.Варбург все еще воспринимает образы через призму слов, однако его не доконца продуманная гипотеза состоит в том, чтобы предоставить возможностьобразам-сигнификатам воздействовать и функционировать самостоятельно, без ихпривязки к денотатам324.В конце жизни Варбург начинает разрабатывать аппарат для «улавливания»образов, «сейсмограф», для кочующего с юга на север и запада на востокнаследия образов и выявления тенденций в формировании культурной памяти, очем затруднительно говорить более определенно из-за некоторой хаотичностиработы Варбурга и отдельных заметок, оставшихся загадочными после егосмерти, в том числе и для его окружения, и ждущих своего часа для изучения.Однако идея альтернативной классификации и поиска изображений, исходяне из их внешнего словесного описания, а внутренних визуальных характеристик,становится сейчас еще более актуальной, в частности, в безграничномвиртуальном мире.
Сегодня запрос цифровых изображений в поисковых машинахпроисходит по текстовым данным о них, и нет никакой иной системы ихупорядочивания и веб-индексирования.323См. также: Böhme H. Aby M. Warburg (1866–1929) // Michaels A. (Hg.) Klassiker derReligionswissenschaft. Von Friedrich Schleiermacher bis Mircea Eliade. S. 133-157.
[Digital resource]URL:http://www.culture.hu-berlin.de/hb/static/archiv/volltexte/pdf/Warburg.pdf(accessed12.11.2016)324Pias C. Maschinen/lesbar — Darstellung und Deutung mit Computern // Bruhn M. (Hg.).Darstellung und Deutung — Abbilder der Kunstgeschichte. Weimar: VDG, 2000.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
